Шесть прогулок в лесах

— А теперь проводите меня.

— Куда?

Туда, куда я иду.

Но куда вы идете?

Вы увидите, раз доведете меня до дверей.

Нужно будет подождать вас?

Это будет излишне.

Вы, значит, будете возвращаться не одна?

Быть может, да, быть может — нет.

Но лицо, которое пойдет провожать вас, будет ли это мужчина или женщина?

Не знаю еще.

Но зато я узнаю!

Каким образом?

Я подожду и увижу, с кем вы выйдете.

В таком случае — прощайте!

Как так?

Вы больше не нужны мне.

Но вы сами просили…

Помощи дворянина, а не надзора шпиона.

Это слово чересчур жестоко.

[119] — Как называют того, кто следит за человеком вопреки его воле?

— Нескромным.

— Это слово чересчур мягко.

— Ничего не поделаешь, сударыня. Вижу, что приходится исполнять все ваши желания.

— Почему вы лишили себя заслуги исполнить это желание сразу же?

— А разве нет заслуги в раскаянии?

— Вы в самом деле раскаиваетесь?

— И сам не знаю… Одно я знаю: я готов исполнить все, чего пожелаете, если вы позволите мне проводить вас до того места, куда вы идете.

— И затем вы оставите меня?

— Да.

— И не станете следить за мной?

— Нет.

— Честное слово?

— Слово дворянина!

— Тогда дайте вашу руку — и идем!

Нам, разумеется, известны и другие примеры затянутых и ни к чему не привязанных диалогов — например, у Ионеско или у Айви Комптон-Бернетт, — но в их случае бессвязность диалога тем и объясняется, что он передает общую невразумительность бытия. У Дюма же ревнивому любовнику и даме, которая спешит на встречу с лордом [120] Бекингэмом, чтобы отвести его к королеве Франции, не пристало вот так стоять и любезничать. Это не «функциональное» замедление; оно скорее напоминает повествование с пониженной скоростью, с каким мы встречаемся в порнографических фильмах.

При всем при том Дюма мастерски умел замедлять повествование с целью создания того, что я бы назвал временем приуготовления,- то есть отсрочивать драматическую концовку. В этом смысле «Граф Монте-Кристо» — настоящий шедевр. Он прекрасно иллюстрирует теорию Аристотеля, согласно которой развязке и катарсису должны предшествовать длительные перипетии.

Возьмем великолепный фильм Джона Стерджеса «Плохой день в Блэк-Рок» (1954): ветеран Второй мировой войны, человек тихого нрава с искалеченной левой рукой — его играет Спенсер Трейси, — приезжает в захолустный городок, чтобы отыскать отца погибшего солдата-японца, и становится объектом травли со стороны местных подонков-расистов. Зрители искренне сочувствуют терзаниям Трейси и целый час [121] терзаются вместе с ним… В одном из эпизодов, когда Трейси сидит за рюмкой в забегаловке, к нему начинает приставать один из мерзавцев, и тут этот тихоня быстрым движением здоровой руки наносит врагу сокрушительный удар, мерзавец летит через всю забегаловку и, высадив дверь, вываливается на улицу. Эта сцена мордобития совершенно неожиданна и вдобавок ей предшествует столь долгая череда невыносимо-тягостных событий, что для зрителей она наступаеткак катарсис и они наконец-то с облегчением откидываются на спинки кресел. Если бы их не заставили ждать так долго, если бы приуготовление не было столь напряженным, катарсис не стал бы столь полным.

В Италии, как и в некоторых других странах, разрешается входить в кинозал в любой момент сеанса, а потом оставаться, чтобы посмотреть начало. Я считаю, что это правильный подход, потому что, по моему убеждению, фильм похож на человеческую жизнь: когда я пришел в этот мир, мои родители уже родились и «Одиссея» уже была написана, потом я стал реконструировать предшествовавшие события, примерно [122] так же, как сделал это с «Сильвией», пока более или менее не разобрался в том, что происходило в мире до моего появления. С моей точки зрения, совершенно правомерно проделывать то же самое и с фильмами. В тот вечер, когда я смотрел «Плохой день в Блэк-Рок», я обратил внимание, что после удара Спенсера Трейси, хотя до конца фильма было далеко, половина зрителей встали и вышли. Это были зрители, которые попали в зал в начале delectatio morosa и остались, чтобы еще раз насладиться всеми стадиями подготовки к моменту высвобождения. Из этого видно, что функция времени приуготовления не только в том, чтобы удержать внимание наивных зрителей первого уровня, но и в том, чтобы усилить эстетическое наслаждение зрителей второго уровня.