Шесть прогулок в лесах

[105] Пруст отмечает, что Флобер, на протяжении многих страниц описывавший совершенно обыденные поступки своего персонажа Фредерика Моро, к концу, к тому моменту, когда дело доходит до одного из самых драматических моментов в жизни Фредерика, наращивает темп. После государственного переворота Наполеона III Фредерик становится свидетелем кавалерийской атаки в центре Парижа: он с замиранием сердца следит за появлением эскадрона драгун, которые несутся по бульвару, «пригнувшись к шеям лошадей… с саблями наголо», видит, как некий полицейский, с саблей в руке, набрасывается на повстанца, и тот падает замертво. «Полицейский оглянулся, обвел всех глазами, и ошеломленный Фредерик узнал Сенекаля».

На этом Флобер заканчивает главу, и дальше идет пустое пространство, которое представляется Прусту «зияющим пробелом». Затем, «без какого-либо намека на переход, резко меняя единицу измерения времени с четверти часа на годы и десятилетия», Флобер пишет:

Он отправился в путешествие.

Онизведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя [106] на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман. Но неотступное воспоминание о первой любви обесцвечивало новую любовь; да и острота страсти, вся прелесть чувства была утрачена.

Можно сказать, что Флобер постепенно убыстряет время дискурса, поначалу для того, чтобы оно соответствовало ускорению фабульного времени. Но затем, после пробела, он прибегает к обратному приему и передает очень долгое фабульное время очень коротким дискурсным. Мне кажется, что здесь перед нами — пример остранения, которое достигается не семантическими, а синтаксическими средствами, которое заставляет читателя «переключать скорость» на протяжении этого незамысловатого, но так красноречиво зияющего пробела.

Итак, время дискурса есть результат совокупности приемов, которые обусловливают читательскую реакцию, равно как и время чтения.

Теперь можно вернуться к вопросу, которым мы задались по поводу Мандзони. Зачем ему понадобилось вставлять в текст [107] длинную историческую справку о «брави», хотя он заранее знал, что читатель все равно проскочит эти страницы? А затем, что даже на то, чтобы перелистать страницы, требуется определенное время, или, по крайней мере, у читателя все же остается впечатление, что он теряет какое-то время, хотя и экономит гораздо большее. Читатели сознают, что пропускают кусок текста (и, возможно, клянутся про себя, что потом обязательно его прочитают), и им нужно убедительно дать понять, что они пропускают страницы, содержащие важную информацию. Автор не просто доводит до читательского сведения, что факты, подобные тем, о которых он повествует, действительно имели место; он еще и дает понять, насколько прочно его частная история увязана с Историей. Если вы смогли это понять (даже и пропустив страницы, рассказывающие о «брави»), жест дона Абондио, оправляющего воротник, обретает куда больший драматизм.

Как может текст диктовать читателю скорость чтения? Это, пожалуй, проще понять, если обратиться к примерам из области архитектуры и живописи.

[108] Принято считать, что существуют формы искусства, в которых длительность времени играет особую роль и где дискурсивное время совпадает с «временем чтения»: прежде всего это имеет место в музыке, а еще в кинематографии. В кинематографии время дискурса совсем не обязательно совпадает с фабульным, в музыке же все три времени абсолютно равнодлительны (если только не считать, что фабула — это смена музыкальных тем, а дискурс — их интерпретация; тогда сюжет возникает из вариаций или возврата к более ранним темам, как, например, у Вагнера). Эти временные виды искусства допускают лишь «время перечтения», поскольку зритель или слушатель может смотреть или слушать снова и снова — современные пластинки, пленки, компакт-диски и видеокассеты существенно облегчили этот процесс.