Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

Дело в том, что он видел везде так много света, что ему никогда не приходило в голову изображать его. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его, а он не хотел обманывать и не пытался притворяться, что делает то, чего не может сделать. Я могу написать розу – и сделаю это. Я не могу написать раскаленный докрасна уголь – и не буду пытаться. Подобный образ мысли и убеждение были настолько же естественны для него, насколько научная точность и честность мышления были недоступны лживым художникам шестнадцатого века.

54. Несмотря на это, его искусство честно дает вам возможность ощутить огонь настолько, насколько он сам этого желает. В данном случае для него не важно, светится пламя или нет. Ему хотелось бы, чтобы вы знали, что оно жжет. Теперь вы заметили, какие краски он употребил для всей композиции? Прежде всего, голубой фон, необходимый для объединения этой фрески с тремя другими, доведен здесь до минимума. Святой Франциск должен быть в сером – это обычный цвет его одежды; слуга одного из магов тоже в сером, но такого теплого тона, что вы бы сказали, что это коричневый. Тень, отбрасываемая троном, тоже серого цвета: Джотто знает, что может изобразить ее, и потому изображает. Остальная часть фрески[168], по крайней мере шесть седьмых всей ее поверхности, написана с использованием или ярко-красного, золотого, оранжевого, пурпурового, или белого цветов – в тех теплых тонах, какими мог писать Джотто; лишь кое-где он оттенил черным цветом накидку на плечах султана, его глаза, бороду и отдельные участки золотого узора на заднем плане. И вся картина пылает, как в огне.

55. Взгляните на другие сцены из жизни святого Франциска, окружающие вас, и вы убедитесь, что эта фреска особенная; вы обнаружите также, что четыре верхние сцены, изображающие жизнь и подвижничество святого Франциска, написаны в относительно теплых тонах, тогда как две нижние – смерть и видения после нее – имеют тусклый, холодный колорит.

Вы, наверное, думаете, что это неизбежно, ибо они заполнены серыми монашескими одеждами. Это не так. Разве Джотто необходимо было ставить у ног усопшего – священника с черным знаменем, склоненным, как покров? Разве он не мог сделать небесные видения более радужными, как сделал это в других фресках? Разве святой Франциск не мог явиться спящему папе окруженным золотым сиянием или разве не могла душа его, увиденная бедным монахом, вознестись к небу через более лучистые облака? Взгляните, однако, какие лучистые они в действительности, в небольшом пространстве, окруженном голубым небом! Вам не найти более прекрасного образца колорита Джотто, хотя здесь и приходится жалеть о незначительных размерах этого кусочка и его оторванности от целого. Ибо лицо самого святого Франциска переписано, как и все голубое небо, но облака и четыре ангела, поддерживающие святого Франциска, видимо, не тронуты, и реставратор неба с истинной любовью и заботливостью оставил их переливчатые, изящные крылья неприкосновенными. И никто, кроме самого Джотто или Тёрнера, не мог бы переписать их.

56. Своим мягким, теплым колоритом Джотто очень похож на Тёрнера, а своей необыкновенной выразительной способностью напоминает Гейнсборо. Все остальные итальянские мастера религиозной живописи достигают экспрессии кропотливым трудом, только Джотто передает ее одним прикосновением кисти. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, Джотто видит и его яркость. И никто другой, за исключением Тинторетто, совсем не понимал его символического значения, тогда как в живописи Джотто и Тинторетто присутствует не только гармония цвета, но и его тайна. Джотто покрывает стену пурпуром и багрянцем не только для того, чтобы заставить картину пылать, как в огне, но и для того, чтобы напомнить вам, что святой Франциск проповедует огнепоклонникам; а наверху, в сцене ссоры в Ассизи, гневный отец одет в красное – цвет, изменчивый, как страсть, а мантия, которой епископ накрывает святого Франциска, голубая – символ небесного мира. Конечно, некоторые условные цвета употреблялись всеми художниками по традиции, но только Джотто и Тинторетто создавали новые символы для каждой картины. Так, например, в картине Тинторетто, изображающей падающую манну, фигура Бога Отца против обыкновения облачена в белое; в картине, изображающей Моисея, ударяющего жезлом о скалу, она окружена радугой. О символизме цвета у Джотто в Ассизи я уже говорил прежде[169].

Не подумайте, что разница в колорите верхних и нижних фресок есть нечто случайное. Жизнь святого Франциска была всегда полна радости и торжества; смерть же его сопровождалась великими страданиями, физической немощью и унижениями. Предание о нем противоположно преданию о пророке Илии, который при жизни был взят на небо в огненной колеснице; святой Франциск, умирая, был обречен на большее, чем обычная скорбь смерти.