Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции

И все же эти фигуры, при всей их грубости и бесчувственности, изваяны с большим тщанием, потому что именно от них зависит общее впечатление. Что касается фигуры дожа, которую снизу видно лишь очерком, ею полностью пренебрегли. Талантом скульптор был наделен довольно скромным, так что уж никак не мог позволить себе еще и лениться. Судя по биографии Фоскари, облик дожа вряд ли отличался особым благородством, однако, надеюсь, бесталанный резчик все-таки безбожно исказил его черты; уродство изображенного лица не опишешь никакими словами.

Итак, мы добрались до того периода раннего Ренессанса, о котором в предыдущей главе было сказано, что он стал первым заметным шагом вперед по сравнению с пришедшей в упадок готикой. Надгробия этого периода, выполненные в стиле византийского Ренессанса, свидетельствуют прежде всего о большом искусстве обращения с резцом, о прекрасном знакомстве с техникой рисунка и о познаниях в анатомии, о благоговении перед классическими образцами, о мастерстве композиции и изысканности орнамента, каковые по большей части позаимствованы, думается, у великих флорентийских скульпторов. Однако наряду с такой вот научной основой в этих надгробиях ненадолго возрождается ранний религиозный пыл: из этого в скульптуре родилась школа, соответствующая по духу школе Беллини в живописи; остается только удивляться, почему в XV веке было столь мало скульпторов, которые воплощали бы в мраморе те же идеи, которые Перуджино, Франча и Беллини воплощали на холсте. Впрочем, как я уже сказал, были такие, в ком видны проявления неиспорченного и здорового духа, но скульпторов даже больше, чем живописцев, тянуло к изучению классических образов, совершенно не совместимых с христианским мышлением; кроме того, в их распоряжении не было очищающего, священного элемента – цвета, не говоря уже о том, что воплощение их замыслов было возможно только через тяжкий, механический, а потому отупляющий труд. Лично мне не известно, по крайней мере в Венеции, ни одного примера скульптуры этого периода, лишенного очевидных недостатков (речь идет не об ущербности исполнения, как то было в случае с ранней скульптурой, но об ущербности замысла и чувства), каковые убивают все несомненные достоинства; скоро эта школа и вовсе пришла в упадок, растворившись в потоке напыщенного тщеславия и пустопорожних метафор.

Самым известным посмертным памятником этого периода является надгробие дожа Андреа Вендрамина в церкви Санти Джованни э Паоло; оно создано около 1480 года, речь о нем уже шла в первой главе.

Совсем по-иному выполнены надгробия Пьетро и Джованни Мочениго в той же церкви, а также Пьетро Бернардо во Фрари; детали их убранства в равной степени отличаются и причудливостью замысла, и безупречностью исполнения; в двух первых надгробиях, а также в нескольких подобных явственно прослеживается возвращение к старым религиозным символам: под балдахином мы вновь видим сидящую на троне Мадонну, а саркофаг украшен житиями святых. Однако фальшь в передаче чувств есть и здесь, и она убийственна. Главное же нововведение, которое имеет непосредственное отношение к нашему предмету, – это форма саркофага. Раньше, как мы видели, он представлял собой мрачную глыбу камня; постепенно его начинают оживлять подобающей благочестивой скульптурой, однако до середины XV века не было даже попыток скрыть его форму. А вот теперь его начинают убирать цветами и обставлять добродетелями; наконец он полностью утрачивает прямоугольную форму, отныне ему придают изящные очертания античных ваз, всячески затушевывая сходство с гробом; его украшают всевозможными изысками, пока он не становится лишь пьедесталом или основанием для статуи усопшего. Статуя же тем временем постепенно возвращается к жизни, проходя любопытную череду промежуточных стадий. Надгробие Вендрамина – это один из последних памятников, которые изображают, или делают вид, что изображают, простертую фигуру мертвой. Несколькими годами позже сама мысль о смерти становится неприятной для утонченных умов; и, глядите-ка, фигуры, опочившие на смертном одре, начинают приподниматься на локте и оглядываться вокруг. Душа XVI века уже не в состоянии взирать на мертвое тело.

Да и простертыми фигуры остаются не так уж долго. Даже умиротворенное выражение лица более не устраивает фривольных и бездумных итальянцев, теперь лица должны изображаться так, чтобы не навевать более мысль о смерти. Статуи встают в полный рост и утверждаются рядом с надгробием, будто актеры на сцене, окруженные теперь не только одними лишь добродетелями, но и аллегориями Славы и Победы, гениями и музами, олицетворениями поверженных царств и благодарных народов, то есть всеми мыслимыми символами тщеславия и низкопоклонства, какие может изобрести лесть и воспринять гордыня.