Никакое знание перспективы, вообще никакое знание не поможет нам провести одну простую, естественную линию, если мы эту линию не видим и не ощущаем. Знание неизбежно заводит в тупик. Ни один из европейских профессоров, специалистов по перспективе, не способен средствами своей науки изобразить изгиб береговой линии или очертить оконце тихой воды, оставшееся на песке. Для этого нужны глаз и рука, и ничего более.
На днях я показал хороший оттиск «Св. Губерта» Альбрехта Дюрера одному современному граверу, который никогда раньше не видел ни этой, ни каких-либо других работ Дюрера. Минуту он созерцал гравюру с презрительным видом, потом отвернулся: «Да, сразу видно, ничего он не понимал в воздушной перспективе». Весь талант, все искания великого художника, его изощренная композиция, живая растительность, невероятная правдивость каждой линии для этого гравера – мертвый звук, потому что ему втолковали одну научную истину, которой Дюрер сознательно пренебрег.
В этой книге я хочу преподать один важнейший урок, который, как мне кажется, превыше всех прочих: я хочу поведать о священном трепете и смирении, которыми естественные науки наполняют человеческие сердца. И все же главное благо – не знание, но восприятие; естественные науки становятся столь же вредоносны, как и все остальные, когда суть их теряется в бесконечной систематизации и каталогизации. И все же главная опасность – это науки о словах и методах, а именно в эти науки и уходила вся энергия людей эпохи Ренессанса. Науки свелись к бесконечному количеству всевозможных грамматик – грамматике языка, грамматике логики, грамматике этики, грамматике искусства; конечным, Божественным предназначением человеческой речи, остроумия, изобретательности были объявлены синтаксис и силлогизм, перспектива и пять ордеров.
Из подобного знания не могло вырасти ничего, кроме гордыни; вот почему я назвал первую умственную характеристику ренессансного стиля научной гордыней. Одного бы этого хватило, чтобы обеспечить стилю быстрый упадок, но бок о бок с ней стояла другая гордыня, которую я назвал гордыней государственной.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГОРДЫНЯ. Легко понять, что архитектурная школа, взывавшая к низменным инстинктам невежества не менее, чем к возвышенной гордости знанием, стремительно нашла отклик в самых широких кругах; и что не только в Венеции, но и в других странах христианского мира велеречивая помпезность новой архитектуры пришлась по душе привыкшим к роскоши аристократам, которые постепенно сплачивались в замкнутое на себя, чванливое, нездоровое сообщество, за пределами которого все громче, настойчивее, сплоченнее звучали крики обездоленных, ставшие в конце концов громовыми раскатами (обратите внимание, что первая гроза разразилась среди аккуратных аллей и плещущих фонтанов дворца, где ренессансная роскошь достигла высочайшего в Европе уровня, – в Версале); в этих криках жалобы смешивались с гневом и яростью: «Души наши боле не могут сносить равнодушие богатых и презрение гордецов».
В различных видах искусства XV столетия мы можем отыскать многочисленные тому свидетельства, но самые любопытные и убедительные выводы можно сделать, разглядывая надгробия. Ибо в строгом соответствии с возрастанием чванливой гордыни при жизни возрастал и раболепный страх перед смертью; разница в подходах к украшению гробниц в ранние и в более поздние времена отчетливо свидетельствует о том, как менялось отношение к смерти. В ранние времена она приходила к людям как друг и утешитель, неся в правой руке умиротворение, а в левой – надежду; в поздние – как уничижитель, погубитель и мститель. Соответственно, ранние надгробия отличаются одновременно простотой и красотой убранства, строгостью и торжественностью стиля; они открыто провозглашают всемогущество смерти и приемлют, искренне и беспечально, даруемый ею покой; каждым символом они утверждают, что одно лишь милосердие Христово ниспосылает нам надежду на воскресение; в них отчетливо читаются нехитрые слова умерших: «Спокойно ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности»[69]. Надгробия поздних времен – это неприглядное противостояние низменной гордыни и неприкрытого страха: первая понуждает окружить могилу статуями добродетелей, скрыть очертания саркофага за прихотливым скульптурным убранством, украсить его фальшивыми строками витиеватой эпитафии и придать натужное оживление чертам статуи, изображающей усопшего; второй извлекает из глубин – из ниши или из-под полога – сурово нахмуренный череп, или вооруженный косой скелет, или иной, еще более зловидный образ врага, во устрашение которого белизна гробницы превосходит яркостью белизну праха.