Сам о себе

Суть первого действия такая:
земля протекает.
Потом – топот.
Все бегут от революционного потопа.
Семь пар нечистых
и чистых семь пар,
то есть
четырнадцать бедняков-пролетариев
и четырнадцать буржуев-бар,
а меж ними,
с парой заплаканных щечек —
меньшевичочек.
Полюс захлестывает.
Рушится последнее убежище.
И все начинают строить
даже не ковчег,
а ковчежище.
Во втором действии
в ковчеге путешествует публика:
тут тебе и самодержавие,
и демократическая республика,
и наконец
за борт,
под меньшевистский вой,
чистых сбросили вниз головой.
В третьем действии показано,
что рабочим
ничего бояться не надо,
даже чертей посреди ада.
В четвертом —
смейтесь гуще! —
показываются райские кущи.
В пятом действии разруха,
разинув необъятный рот,
крушит и жрет.
Хоть мы работали и на голодное брюхо,
но нами
была побеждена разруха.
В шестом действии —
коммуна, —
весь зал,
пой во все глотки!
Смотри во все глаза!

Все готово?
И ад?
И рай?

Из-за сцены.

Г-о-т-о-в-о!

Давай!

Какие же тут, действительно, дяди Вани и тети Мани. До них ли теперь?!

Необычайность, невероятные новшества, неожиданности, которые найдет новый зритель в этом театре, найдет обязательно в каждом новом спектакле, сделались, к сожалению, первоочередной сутью Театра Мейерхольда.

Они во многом заслонили другие задачи театра и в дальнейшем тормозили его нормальный рост, который должен был бы идти «созвучно» или, вернее, соответственно росту молодой Советской страны.

Мейерхольд упорно продолжал путь бесконечных экспериментов, сенсаций, он не мог уже не удивлять публику. Удивлять во что бы то ни стало! Без этого Мейерхольд не мыслил себя как режиссера. И, как мне кажется, в дальнейшей судьбе театра его упрямое убеждение в том, что без подобных сумасшедших выдумок и всепотрясающих новшеств и удивлений публики он перестанет быть Мейерхольдом, сыграло печальную роль и ограничило его как огромного художника сцены, художника неиспользованных возможностей. «Удивлять» Мейерхольд мог не только бесконечными выдумками и новшествами, но и изумительным проникновением художника в таинственную сценическую жизнь спектакля, необычайной грацией, пластикой, ритмом, композицией мизансцен, исключительными актерскими «показами», которыми наслаждались не только участники спектакля, но и приглашенные и допущенные им к посещению его репетиций художники и деятели искусств других театров. Только в 1925 году я увидел в Ленинграде его постановку лермонтовского «Маскарада». И эта «академическая» постановка, однако, удивила меня, как и многих других, на всю жизнь. Это было, пожалуй, самым сильным театральным впечатлением во всей моей жизни.

Все устремления Мейерхольда в первые годы революции были направлены на создание нового театра.

Что же Мейерхольду удалось осуществить из его лозунгов, теоретических деклараций и бесконечных исканий?

Вынести свои постановки на площади, на открытый воздух ему не удалось. Были, правда, такие попытки. Ряд его спектаклей шел на открытом воздухе (главным образом на стадионах), но они там потеряли свою прелесть, и я, как участник некоторых из них, могу свидетельствовать, что не только играть было трудно или почти невозможно (внимание зрителя рассеивалось, смысл происходящего действия на сценической площадке был неясен), но и само зрелище не представляло ничего интересного.

По сей день приходится иметь дело с пожеланиями вынести спектакль или даже концерт на открытый воздух, на стадион, массовое гулянье. До сих пор далеко не все понимают, что для таких массовых гуляний нужны соответствующие масштабы зрелищ.