Сам о себе

Связь с остатками этого коллектива у меня продолжалась, не разорвалась она и по приходе в МХАТ. Я не хотел отрываться совсем от любимого мною коллектива, а тут, как на грех, только я поступил в Художественный театр, как хлопоты Закушняка увенчались успехом.

Он сговорился с антрепренером и режиссером Б. С. Неволиным. Неволин управлял театром, который имел довольно претенциозное название – Вольный театр. По-видимому, в подражание Свободному театру Марджанова. Помещался он в бывшем кинотеатре «Колизей» на Чистых прудах. Неволин с удовольствием согласился соединить свою труппу с ядром нашего коллектива, главным образом состоявшим из участников «Женитьбы Фигаро».

Этот видоизмененный театр должен был переехать в помещение театра бывш. Зон, где работал ранее наш Новый театр.

Так Вольный театр получил несколько талантливых актеров и к его репертуару прибавилась «Женитьба Фигаро».

Репертуар Вольного театра был довольно жидок и, хотя театр этот претендовал на стиль романтического театра, кроме «Фуэнте Овехуна» никаких фундаментальных пьес там не шло.

Наибольшим успехом пользовалась мелодрама «Две сиротки», а сам театр носил несколько провинциальный характер.

Но и Неволин и Закушняк (были полны радостных надежд.

Я чувствовал, что мне придется выбирать между этим театром и Художественным. А так как в Художественный театр я, собственно, уже поступил, то возможностей работать в Вольном театре не видел. Однако я не отказывался наотрез и продолжал формально совместительствовать в обоих театрах.

Я терпеливо, если можно назвать терпением месячный срок, выжидал, что же меня ждет в Художественном театре. Увы, я не знал, что даже большие актеры «ждут» в Художественном театре гораздо дольше. Но не в моем характере и не в моем темпераменте было «ждать».

Я слонялся по коридорам Художественного театра, не так уж восторгаясь в то суровое, холодное время чисто натертым паркетом и действующим центральным отоплением (в те годы в Москве, может быть, можно было насчитать пять-шесть зданий, в которых работало центральное отопление). Я бродил и наблюдал, как такие же молодые актеры и студийцы, как я, на цыпочках ходят по коридорам и фойе, время от времени поворачиваясь всем корпусом (руки по швам) то туда, то сюда, почтительно склоняя при этом голову: «Здрасте, Иван Михайлович...», «Здрасте, Василий Васильевич...», «Здрасте, Николай Афанасьевич...» «Давай будем ходить около этой двери, – говорил Аким, – сейчас оттуда выйдут Константин Сергеевич и Владимир Иванович, увидят нас вдвоем и дадут играть Бобчинского и Добчинского. Лопни мои глаза, дадут».

Но надежды Акима Тамирова были тщетны. Ролей нам не давали, судьбы наши никого не интересовали, и мы находились в театре в каком-то безвоздушном и внетворческом пространстве.

Какие-то нудные уроки и занятия проводились малоизвестными, как мне казалось, неталантливыми и неавторитетными, но очень важными и чванливыми педагогами-артистами. Я хотел учиться у Станиславского, а не у этих педагогов. В дальнейшем, по моим наблюдениям, Тамиров в школе Художественного театра больше потерял, чем приобрел. Исчезли непосредственность, яркость, смелость, появилась робкая оглядка (только чтобы было похоже на жизненную правду!). Он стал бледен, мелок и невыразителен.

Я пишу это не для того, чтобы утверждать, что в Художественном театре нечему было поучиться. Мне не повезло. Я попал в Художественный театр в самое неудачное для такого учения время. Это было время наибольшей растерянности в театре.

Часть труппы уехала на гастроли и застряла у белых. Первая студия, в лице самых старших и талантливых сынов Художественного театра, хотела сохранить свою творческую самостоятельность и не вливалась всецело в Художественный театр. Руководители театра переживали тяжелое время. Правда, была выпущена постановка «Каин» Байрона с Леонидовым в главной роли, но она оказалась неудачной. Собирались ставить «Ревизора». Но жизнь театра шла с перебоями, в полной неясности.

Немирович, увлеченный идеей музыкального театра, решил ставить классические оперетты, выбрав для начала «Дочь мадам Анго».

Этот спектакль положил, собственно, начало Музыкальному театру Немировича-Данченко и основные принципы его постановки в дальнейшем получили свое развитие.

Но в то время странным казалось, что Художественный театр почти прекратил свою деятельность, уступив место и время эксперименту Немировича-Данченко, с приглашением для главных партий в этой оперетте, в виде гастролеров, известных польских опереточных артистов Невяровской и Щавинского, служивших последние годы в оперетте Потопчиной. Эти артисты были очень хорошими опереточными артистами, но говорили на сцене Художественного театра с сильным польским акцентом, который был еще простителен на русской опереточной сцене, но никак не вязался с Художественным театром. Кроме того, совершенно снять с этих артистов опереточные штампы Немировичу не удалось.