С пером у Карандаша

— Кажется. Но несмотря на это, я остался доволен новой сценкой Впервые в моих действиях появились признаки детского поведения. Я вдруг понял: черты детски бесхитростного простодушия, смелости и смышлености — ключ к более тонкому и мягкому образу комика…

Однако очень уж взрослым, одиноким был Чарли. Показать его молодым — значило изменить саму основу его характера. Решиться на это было трудно. И все же я стал пробовать «прививать» новые привычки, черты характера своему персонажу.

Меня подстегивали репертуарные трудности. Обилие «Чаплиных» порождало заимствование реприз друг у друга, что вообще довольно сильно было распространено в цирке. Чтобы застраховаться от этого, я избегал реприз с реквизитом, то есть с каким-то приспособлением, вещью, в действии которой и заключался главный фокус смешной сценки. Сделать реквизит и механически повторить репризу было легче, чем заимствовать у своего коллеги актерские приемы, мимическую выразительность. В этом последнем случае «кража», если ее удавалось хорошо совершить, была даже почетна и походила на творческое заимствование…

В те дни в моей работе наметился перелом. Если раньше я стремился копировать экранного Чарли, приспосабливая к нему свои возможности, то теперь шел по противоположному пути, стараясь подчинить чаплинские внешние данные своему характеру. Однако мой персонаж был живее, чем того требовал грустный чаплинский юмор. В сочетании нового характера и прежней внешности незаметно рождался измененный чаплинский облик.

В этом характере уже не было чаплинской грусти маленького человека, фатализма, просвечивающего даже сквозь его смелые поступки. Мой «Чарли» стал оптимистом. Не грусть, а задумчивость, готовая разрядиться неожиданным действием, не фатализм, а активность в поступках — так выглядел в моем исполнении этот персонаж.

Вот как дорабатывалась реприза в Воронежском цирке летом 1933 года. По ходу номера воздушный гимнаст Амадори жестом пригласил меня влезть на мостик. Конечно, подражая артистам, я попытался схватить качающуюся трапецию. Мешал маленький рост. Но я был упрям, «выскользнул» из рук артиста и, упав на предохранительную сетку, изобразил такой испуг, что, казалось, дрожат и сетка, и крепления, и весь цирк. Спасаясь, бежал по сетке, спрыгивал и с криком ужаса убегал с арены. Зал смеялся.

Перед тем как повторить сценку на следующем представлении, я решил усилить эффект и стал убегать в фойе, где обычно снуют официанты с подносами, уставленными бутылками пива и лимонада. Учитывая, что зрители это знают, я попросил униформиста встать у входа с жестяным баком, полным гаек и болтов. Убегая со всех ног, я с шумом прокатывался по кафельному полу, как по льду, а униформист вытряхивал из бака все содержимое. Звон разбитого стекла, грохот создавали впечатление, что коверный наскочил на официанта с полным подносом посуды.

В этой репризе была непосредственность, живость и… заключительная точка. Из строгого чаплинского костюма еще раз выглянул новый персонаж.

Летом 1934 года неожиданно пришло извещение, что управление цирков направляет меня на предстоящий цирковой сезон в Ленинград. Это было большое испытание для артиста со столь небольшим стажем.

Ленинград считался тогда Меккой циркового искусства. Ленинградские артисты, режиссеры, зрители воспитывались на лучших образцах русского и европейского цирка. Они впитали все ценное, что оставил старый петербургский цирк Чинизелли. Этот цирк был популярен в Петербурге. Его любил простой народ, да и знать жаловала, назывался он «императорским», хотя в основном успех его артистов определяла галерка. В цирке Чинизелли выступали Владимир и Анатолий Дуровы, клоун Жакомино, наездник Вильямс Труцци и многие другие цирковые артисты, создавшие русский цирк. Они отличались не только мастерством, но и демократичностью своих взглядов. Вильямс Труцци, например, стал после Октябрьской революции первым советским директором национализированного Петроградского цирка. Мы, молодые артисты, не только уважали Ленинградский цирк, но и побаивались его. Там легко было потерпеть неудачу у зрителей, знающих лучшие цирковые имена России и Запада, тонко разбирающихся в цирковом искусстве.

Так что лучше не спрашивайте, как меня приняли ленинградцы. Сюрпризы начались сразу же. Прежде всего я узнал, что три сезона подряд здесь с успехом выступал у ковра клоун Павел Алексеевич (артист Павел Алексеев). Он выходил не в традиционной клоунской маске, а скорее в шаржированном образе управдома, учрежденческого работника или обывателя в стиле рассказов Зощенко. Это было ново для цирка, к тому же Павел Алексеевич был хорошим комическим артистом.

Узнав о таком предшественнике, я встревожился. Хотя я и был ленинградцем, но как артист чувствовал себя провинциалом, который вряд ли сумеет обратить на себя внимание требовательного зрителя.

После нескольких вечеров, когда зрители неизменным молчанием провожали «Чаплина» с манежа, в «Ленинградской правде» появилась рецензия, где говорилось, что не для того наш цирк отказался от обезличенных «Рыжих» с именами Жорж, Макс и т. п., чтобы прийти к другой обезличке под именем Чарли. Художественное руководство цирка потеряло ко мне интерес и стало вести переговоры с Павлом Алексеевичем о возобновлении его гастролей. Никто не скрывал, что выходить на арену мне не препятствуют лишь потому, что Павел Алексеевич занят в Ленгорэстраде и его некем заменить. Казалось, вернулось то время, когда я был начинающим артистом и предпринимал робкие попытки утвердить себя на манеже.