Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Нурееву всего двадцать один, а он уже задействован в «Баядерке» и «Жизели», — вот настоящее признание таланта! В адановской «Жизели» Нуреев воодушевляет публику до такой степени, что уже в первом акте ему аплодируют стоя! «Жизель» 1959 года вообще была необычной, потому что впервые руководство Кировского решилось выпустить на сцену сразу двух молодых танцовщиков — Ирину Колпакову и Рудольфа Нуреева.

…В тот вечер, 12 декабря 1959 года, в «Жизели» предстал совершенно новый принц. Не ветреный аристократ, приударивший за наивной пейзанкой, которая потеряла рассудок, узнав, что у него есть невеста, а человек, познавший настоящее чувство. Но… Альбер боится своих чувств, вот почему трагедия, разворачивающаяся в первом акте (безумие и гибель Жизели), неизбежна. Принц потрясен и убегает не столько из малодушия, сколько желая скрыть свой ужас. Во втором акте он приходит на могилу Жизели. (Надо было видеть Нуреева, закутанного в длинный черный плащ, с охапкой белых лилий в руках! Боже, какое страдание отражалось на его лице…) Альбер пытается сделать невозможное: воскресить девушку, которая — единственная! — могла бы стать смыслом его существования. У него появляются видения, его окружают девушки‑виллисы, преждевременно ушедшие из жизни из‑за несчастной любви; бесплотная Жизель — Колпакова парит над сценой; она прекрасна, как никогда. «Нуреев, одержимый страстью, танцевал будто в трансе. Казалось, что к концу спектакля он уже не мог управлять своими движениями. Его прыжки постепенно теряли высоту, руки опадали, жизнь уходила из его тела на наших глазах»^{41}. Это был триумф!

В следующем, 1960 году Нуреев танцевал цирюльника Базиля в «Дон Кихоте» А. Ф. Минкуса, также он вводился на роль принца Дезире в «Спящей красавице» П. И. Чайковского; оба балета в постановке великого Мариуса Петипа.

Рудольф не переставал удивлять публику. В последнем акте «Баядерки» (роль воина Солора, влюбленного в танцовщицу Никию) он исполняет знаменитые двойные ассамбле ^{42}, а в вариации второго акта «Жизели» — бесподобные антраша сис ^{43}. Эти нововведения вызвали бешеную ярость многочисленных пуристов Кировского, вынужденных признать, однако, что Нуреев — Солор и Нуреев — Альбер на сцене весьма убедителен.

Нуреев внес в Кировский театр еще одно фундаментальное новшество: он танцевал на очень высоких полупуантах. (До него мужчины пользовались четвертью пуантов.) Рудольф понимал, что так удлиняет свою фигуру (от природы у него были коротковатые ноги). Остается добавить, что новая манера танцевать моментально была перехвачена соперниками.

В своем артистическом диссидентстве Нуреев пошел еще дальше: он кардинально изменил сценический костюм. До него мужчины обычно танцевали в штанишках, скрывающих промежность. И вот однажды вечером без всякого предупреждения (об этом знал только костюмер) на сцену вышел Базиль, романтический герой «Дон Кихота», одетый… в обтягивающее трико, что многим показалось совершенно неприличным. За кулисами поднялась паника. Нурееву велели одеться, но он отказался и… выиграл партию. Очень скоро все поняли, что молодой танцовщик был прав: в трико бедра освобождаются, что позволяет без искусственных затруднений выполнять сложные движения, ноги кажутся длиннее… Нижинский, допустивший подобную провокацию, в 1911 году был изгнан из Мариинского театра, но Рудольфа Нуреева никто и не думал выгонять.

Известно, что для «Жизели» Нуреев сам подбирал варианты костюмов. Воспользовавшись фотографиями из профессиональных западных журналов, он набросал камзол для Альбера и показал свой рисунок главному костюмеру Кировского театра. Пожелания танцовщика были учтены. В «Баядерке» он отказался от индийских шароваров, стилизованных, но тяжелых, и в третьем акте, когда Солор, забываясь сном, видит погибшую Никию, предстал в трико и ярко‑синей тунике, полностью открывающей бедра^{44}. «На сцене он создавал впечатление полета сквозь тени», — вспоминала его Никия, Ольга Моисеева.

Вполне логично, что молодая звезда Кировского готов отстаивать собственное правило: артист не должен механически исполнять предложенный ему рисунок роли — роль следует проживать, только в этом случае можно добиться успеха. Никто не мог помешать ему ввести новые па или модернизировать существующие, если это, конечно, не нарушало стилистику роли. В Кировском, где неукоснительно следовали традиции, подобный демарш не мог пройти незамеченным.

Однажды, будучи очень взвинченным, Рудольф резко заговорил с преподавателем в репетиционном зале:

— Вы не можете заставить нас танцевать, как сорок лет назад! Именно из‑за таких людей, как вы, классический балет умирает! Публика ходит в театр не для того, чтобы посмотреть на технически безупречный танец первого солиста, второго солиста и так далее… Публике нужны чувства! Перестаньте заставлять нас всех делать одно и то же, будто мы бесчувственные автоматы! Единственный способ сохранить искусство балета — это уважать нашу индивидуальность!