Роль читателя. Исследования по семиотике текста

В «Парижских тайнах» Эжена Сю есть множество мест (с самого начала романа и вплоть до его конца), в которых М-Читателю позволяется совершать инференциальные прогулки (вылазки) к предположению, что Флёр-де-Мари – дочь Родольфа. У М-Читателя имеется интертекстуальный фрейм (древнегреческая комедия и т. д.), вполне соответствующий данной ситуации. Эжен Сю и сам настолько уверен, что его читатель действительно предпринял подобную инференциальную прогулку (вылазку), что в определенный момент не выдерживает игру и откровенно признается: он знает, что читатель уже знает правду (которая должна была бы открыться только к концу этого огромного романа). Факт подобного предвосхищения конечной развязки в середине романа – любопытный случай повествовательного бессилия, обусловленного внетекстовыми обстоятельствами (коммерческими и композиционными требованиями романа-фельетона как специфического жанра, первооткрывателем которого был именно Эжен Сю). Таким образом, в «Парижских тайнах» – хорошая фабула и плохой сюжет. Но неудачный опыт Эжена Сю говорит нам о том, в какой мере предвидимые инференциальные прогулки (вылазки) входят в сам замысел порождения текста (см. главу 6). Эта проблема детально рассматривается в главе 8.

0.7.3. Открытые и закрытые фабулы

Не всякий выбор, совершаемый читателем на различных вероятностных развилках, имеет одинаковую ценность. В романе вроде «Парижских тайн» чем дальше в текст – тем менее равновероятны альтернативы каждого выбора (поскольку данное повествование представляет собой такую же марковскую цепь[65], как и некоторые произведения современной стохастической музыки). В романах И. Флеминга мы имеем обратную ситуацию: легко догадаться, что Бонд будет делать в начале романа, и трудно угадать, как он будет выбираться из очередной переделки. Эта трудность, впрочем, уменьшается благодаря неизменности общей повествовательной схемы в разных романах Флеминга. Так что дело будет обстоять по-разному для наивного читателя, с одной стороны, и для «дошлого» («smart») читателя – с другой, чья компетенция будет включать в себя интертекстуальные фреймы, принятые Флемингом. Анализ итеративной схемы, предпринятый в очерке о Супермене (глава 4) (а именно подобная схема является основным жанровым правилом для большинства популярных повествований), говорит о том, что, по-видимому, тот М-Читатель, которого имеют в виду популярные тексты такого рода, как раз и должен быть «дошлым».

Напротив, есть тексты, которые нацелены на то, чтобы каждый раз давать М-Читателю неожиданное для него решение, бросая вызов как любому гиперкодированному интертекстуальному фрейму, так и склонности читателя предсказывать, «что будет дальше», по инерции.

Активное сотрудничество, требуемое от читателя, и способность текста подтверждать (или, по крайней мере, не опровергать) широчайший диапазон интерпретационных предположений – такова характеристика повествовательных структур, которые можно называть более или менее «открытыми».

На рис. 0.4 схематически изображены два типа повествования (узлы, помеченные буквой S, обозначают те точки-этапы фабулы, на которых от читателя ожидается то или иное предсказание). В случае (а) отправитель ведет адресата шаг за шагом к точке множественности вероятностей (здесь различные пути развития событий представляются равновероятными). Конец текста – это еще не конечное его состояние, поскольку читателю предлагается совершить свой собственный свободный выбор и переосмыслить весь текст с точки зрения этого конечного решения. Такая ситуация типична для многих текстов авангарда (художественных и нехудожественных) и для поствебернианской музыки.

Типичный пример подобного рода – эпизод с Минуцием Мандрэйком, анализируемый в главе 2: этот эпизод не имеет завершения – или может быть завершен по-разному. Подобным же образом читатель может вообразить разные возможные концовки в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По (заключительное «примечание» автора – «От издателя» – не уменьшает, но даже усиливает, увеличивает открытость текста).

В случае (b) отправитель раз за разом предлагает адресату возможности предсказания, но всякий раз снова и снова утверждает преимущественное право своего собственного текста, недвусмысленно указывая, чтó именно следует считать «верным» в его воображаемом (fictional) мире. Типичны в этом отношении детективные романы[66].

Рис. 0.4