Ритмическое воспитание актера

Радостно кипела в Хеллерау повседневная работа, руководимая и вдохновляемая педагогом-энтузиастом. Каждую весну устраивались празднества, во время которых большой зал Института с его системой переносных кубов, лестниц, колонн, дающих возможность быстро и легко менять сценическую площадку, с его амфитеатром для зрителей и люком для оркестра, превращался в замечательнейший театр. К услугам Далькроза был симфонический оркестр, ближайшими советчиками были известные художники и поэты. Открылись возможности постановки крупных сценических форм. Так, например, с большим своеобразием был поставлен «Орфей» Глюка. Имя Далькроза становилось все популярнее, число последователей возрастало, окончившие ученики, вернувшись каждый в свою страну, деятельно распространяли систему. Между прочим, к этому времени начинается знакомство с системой и в России. Мировая война смела все это блестяще поставленное дело самым беспощадным образом. Далькроз вернулся в Швейцарию и, водворившись опять в Женеве, основал там в 1915 году новый Институт, который является и до сегодняшнего дня рассадником далькрозовской системы в ее чистом виде.

Можно не принимать некоторых далькрозовских положений и практических приемов, можно оспаривать его систему в целом, можно предлагать другие, совершенно противоположные принципы ритмического воспитания, но нельзя не признавать за Далькрозом неоспоримую и высоко ценную заслугу, заключающуюся в том, что он первый в наше время заговорил о необходимости вернуть человечеству постепенно утрачиваемые им, вследствие отхода от ручного труда к механизированному, ритмические способности, так как без ритма жизнь делается менее полной и менее радостной.

Он сигнализировал эту опасность одновременно с немецким экономистом Карлом Бюхером, который в своем труде «Работа и ритм» пишет о том, что работа современного человека «не является более ни музыкой, ни поэзией», что деятельность, обусловленная определенной профессией, уже не есть веселая игра и радостное наслаждение; «искусство и техника в своем современном развитии чрезвычайно далеко отошли друг от друга». Но заканчивает свой труд Бюхер следующими словами: «...нельзя терять надежду на то, что некогда техника и искусство сочетаются в более высоком ритмическом единстве, которое возвратит духу веселую жизнерадостность, а телу - гармоническое развитие, каким отличались лучшие из первобытных народов». Как бы в ответ на эту высказанную надежду Далькроз создает свою систему ритмического воспитания.

Цель ритмики в теашколе заключается в том, чтобы дать будущему актеру уменье свободно и непринужденно, с одной стороны, и совершенно сознательно, с другой, распределять и планировать свои движения и действия во времени и пространстве в полном контакте с поставленной ему сценической задачей. Данная учебная книга намечает пути к достижению этой цели.

Н. Г. Александрова

Раздел первый Планирование материала

В условиях теашколы ритмика является одним из звеньев общего комплекса дисциплин, помогающих воспитанию актера.

Как это явствует из самого названия предмета, основная задача ритмики в том, чтобы развить необходимую для актера «ритмичность».

Прежде чем расшифровывать смысл этого навыка, следует разобраться в самом явлении ритма и осознать его сущность.

Ритм - понятие чрезвычайно многообъемлющее. Можно прочесть и услышать о «ритме спектакля», «ритме образа», «ритме здания», «ритме картины», «ритме песни», «ритме трудового процесса» и т.д. Очевидно, что под этим термином подразумевается некое явление, действующее в самых разнообразных областях, но сохраняющее притом свои основные свойства, а потому объединяемое одним и тем же понятием. В чем же заключаются основные свойства этого сложного и многообразного явления?

Всякий процесс организации материала заключается в том, что различные элементы этого материала приводятся в определенные соотношения друг с другом. При этом самые соотношения элементов определяются направленностью всего процесса, в результате чего материал приобретает органическое единство.

Звуки - это элементы музыки, но только тогда можно воспринять ряд звуков как мелодию (то есть как некое органическое целое), когда звуки находятся в определенных закономерных соотношениях друг с другом.

Материал стройки - это кирпич, дерево, стекло, железо и т.п. Когда части этого материала приводятся в закономерно организованное соотношение, - например, строится дом, - то получается некое единство. Когда элементы того же материала находятся в случайном соотношении, то это просто груда строительного материала и ничего больше. Сами соотношения частей материала определяются направленностью всего процесса в целом. Соотношения звуков диктуются музыкальным замыслом композитора, создающего мелодию, соотношения частей постройки - замыслом архитектора, проектирующего здание.