Работа актера над собой (Часть I)

История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико. равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежение к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего перевоплощения назойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемых обстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие подобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы в контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой личности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личность артиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенно особым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной памятью и воображением, должен «вырастить» в своей душе чувства, аналогичные с чувствованиями роли. Вместе с этой ролью он поднимается над своей «небогатой душонкой», которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И. Зингерман абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была «оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности» ^[16]. Да, Станиславский понимал актера до конца, «с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа» ^[17]. Он не зря подчеркнул у Дидро убийственную характеристику актеров, которые «надевают трагические и комические башмаки» из-за «недостатка образования, нищеты и распутства» ^[18]. И тем не менее он глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься над собой и своей «небогатой душонкой». Пожалуй, самым страшным наказанием для него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейских чувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, не оплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный артист. Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как самого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным по системе означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, а с другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения «живым аппаратом» своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробью человеческой материи. Без «себя» в роли нет души, потому что без «себя» в роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не развил в себе актер, «созерцающий» образ в своем воображении. «Поправка» Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального художника, которому никакая «система» не нужна, потому что он сам себе «система». «Путеводитель» Станиславского демократичен, он обращен к каждому артисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна). Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им в собственной творящей природе. «Поверяя алгебру гармонией», он попытался разложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию и иерархии элементов, создав «нотную грамоту» актерского искусства.

Самое порочное понимание и толкование этой «нотной грамоты»-технологическое, а именно такое толкование стало постепенно утверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целая культура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельные элементы этой культуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, что составляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему «внимания» или «общения», словесного действия или темпо-ритма — все они получают свое истинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг друга и той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает и выдвигается из самых глубин его творческой личности.