Работа актера над собой (Часть I)

Одним из коренных условий органического творчества Станиславский полагал воспитание в актере чувства правды. Легендарным стало его требовательное и беспощадное «не верю», обращенное к артисту. Между тем понятие сценической правды тоже подвергалось самым разнообразным трактовкам. О какой правде так неистово заботился Станиславский, какую правду он постигал, добиваясь часами от актеров необходимой кантиленной интонации или заставляя их совершать свой духовный труд, минуя все привычные штампованные средства? До сих пор в ходу рутинное, но очень живучее толкование, которое приписывает Станиславскому понимание сценической правды актерской игры как правды по преимуществу натуралистической, бытовой, жизнеподобной. В какой-то степени эта легенда питалась восприятием некоторых ранних спектаклей МХТ, эстетика которых переносилась на искусство Художественного театра в целом. А. Я. Таиров в «Записках режиссера» попытался (в начале 20-х годов!) представить дело именно таким образом. «Зрителю, — писал он об установках на правду театра Станиславского, — должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена, жест обкарнан» ^[15]. Станиславский, прочитав этот пассаж, оставил на полях книги только одно слово: «Стыдно». Выпад Таирова был продиктован, конечно, целями театральной полемики и утверждения эстетики Камерного театра, но в связи с пашей темой стоит еще раз подчеркнуть опасность сведения системы Станиславского, в том числе и понимания им сценической правды актерского существования, к тем или иным спектаклям МХТ, к тем или иным режиссерским решениям. Станиславский познавал законы «душевного натурализма» применительно к актеру, он изучал применительно к тому же актеру — возможности символистской драмы. Он разочаровывался во всем, что служило уху и глазу на сцене и доверялся только чувству, а потом с не меньшей страстью сжигал мосты, которые еще недавно казались ему неприкасаемыми. Он перепробовал и «перемолол» все театральные «измы», за каждым из элементов системы — длинный шлейф поисков. При этом понятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артисте оставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу для выявления в полном объеме «жизни человеческого духа». Но саму эту жизнь меньше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадать сокровенное «зерно» человеческого характера, способного проявляться как угодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил эту неожиданную, непредсказуемую, «оглоушивающую», как он однажды напишет, правду театральной игры- В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, в итоговом «я есмь» сокрыто действительное своеобразие его художественного мировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, в котором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нет последнего, человеку — полагал Станиславский — вообще нельзя и опасно заниматься театральным искусством.

Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизни Станиславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной для автора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславский предлагал актеру «идти от себя», то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван воплотить. Вот эту установку системы активно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто Михаил Чехов. Он считал, что предложение «идти от себя» может привести к омещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения — воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тоже очень настороженно относился к формуле «я в предлагаемых обстоятельствах», опасаясь, что эта установка может привести к потере образности, к утрате уникального человеческого характера, созданного драматургом. Оппоненты Станиславского опасались, что артист, идущий «от себя», будет не столько творить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагать зрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных с той или иной ролью.