Рабочий и колхозница

И. М. Шмидт считает, что в этих барельефах в значительной мере сказались «официальные нормативы академического натурализма» и в отличие от прежних произведений Чайкова, где «отчетливо выступали обобщенно-конструктивные основы скульптурных форм и создавались острые типические образы», в конце 1930-х годов в его творчестве, в том числе и в барельефах, «созданных для Советского павильона Всемирной выставки в Париже», начинают проступать «тенденции внешней описательности и дидактичности», а также «черты иллюстративности в решении темы»

Просмотренный нами фотоматериал заставляет скорее согласиться с И. М. Шмидтом. Но сейчас важно отметить, что по своим художественным особенностям эти статичные утвердительные барельефы, несомненно, контрастировали с порывистой и динамичной скульптурой Мухиной, хотя они и были с нею связаны по цвету благодаря поверхностной металлизации. Для Иофана же особенно важно было то, что мощные объемы этих пропилеи организовывали подход к павильону и давали «своей статикой необходимый контраст общему динамичному решению сооружения».

Кроме того, все пространство перед главным входом было решено в торжественно-приподнятых тонах, что тоже вроде бы противоречило динамичности скульптурной группы, но тем самым и подчеркивало ее движение. Благодаря высокому стилобату с парадной лестницей и мощным пропилеям перед советским павильоном образовалась самостоятельная, несколько изолированная от всей выставочной территории площадь. Зритель воспринимал ее вместе с центральным пилоном павильона и красочным скульптурным гербом, выполненным В. А. Фаворским как целостный и законченный ансамбль, тем более что и скульптурная группа отсюда, с площади, смотрелась более статуарно: ее вихревое движение хорошо читалось в основном с профильных точек зрения.

Торжественному решению пространства неред павильоном способствовало и продуманное использование цвета. Цоколь павильона был облицован мрамором цвета порфира, стилобат — красным шроненским, а центральный входной пилон — газганским мрамором, причем облицовка этим мрамором начиналась со сравнительно темных, коричнево-оранжевых тонов, затем переходила в золотистые, цвета слоновой кости и заканчивалась наверху при подходе к статуе голубовато-дымчатыми тонами, хорошо корреспондирующими   с серебристым   цветом   металла скульптуры.

Отделкой боковых фасадов подчеркивалось то движение, которое потом получало окончательное выражение в скульптурной группе. Так, например, ступенчатые карнизы двух ярусов боковых фасадов имели подчеркнутый вынос в сторону заднего фасада и вертикально срезались впереди. Это придавало им сходство с некими крыльями и подчеркивало общую динамику павильона. В обработку боковых фасадов был введен серебристый металл «в виде тяг на пилястрах, на карнизах, на оконных переплетах и т. д. Этот прием обработки фасадов металлом имел своей целью подчеркнуть архитектурные контуры, выделив их особенно при вечернем освещении, а также связать здание с венчающей его статуей единством материала».

Все эти приемы, несомненно, способствовали синтетическому решению всего сооружения, над которым кроме Б. М. Иофана работали А. И. Баранский, Д. М. Иофан, Я. Ф. Попов, Д. М. Циперович, М. В. Андрианов, С. А. Гельфальд, Ю. Н. Зенкевич, В. В. Поляцкий. Современники и многие позднейшие исследователи высоко оценивали Парижский павильон именно как пример выразительного и целостного синтеза искусств. А. А. Стригалев считает его даже синтезом «какого-то более высокого порядка», в котором есть некая «повествовательность», почти «сюжетность». Он пишет, что «протяженный, нарастающий ступенями силуэт павильона как бы изображает некий «путь» — вперед и вверх. Венчающие павильон скульптуры при всей изобразительной конкретности есть символы, и сопряженная с ними архитектура приобретает значение символического изображения. Контраст геометрии и пластики использован как смысловой, и вместе с тем он смягчен участием того и другого в едином пластическом «повествовании». Архитектура изображает разбег, своего рода взлетную площадку, скульптура — самый взлет».

И все же, несмотря на явное стремление архитектора и ваятеля работать в унисон, выразить разными художественными средствами одну и ту же мысль, полноценного синтеза искусств, с нашей точки зрения, они не достигли. И дело здесь было не в отдельных частных недостатках, о которых знали и говорили сами авторы. В. И. Мухина не была удовлетворена пропорциями скульптуры по отношению к зданию, считала не полностью удавшимися некоторые детали. Б. Иофан прямо указывал, что «не удалось достигнуть полной увязки скульптуры с архитектурой. Она выходит за габариты пьедестальной части и поэтому несколько тяжелит общую композицию».