Рабочий и колхозница

Парижский павильон Б. М. Иофана со скульптурной группой В. И. Мухиной до сих пор считается у нас одним из самых выразительных и полноценных примеров синтеза искусств. Первым и, пожалуй, наиболее четко об этом сказал Д. Е. Аркин, заявивший, что «советская архитектура может по праву зачислить эту сугубо «временную» постройку в число своих бесспорных, непреходящих достижений», поскольку «архитектура и скульптура составляют здесь в полном смысле слова одно целое». Автор отмечает следующие качества, способствующие, по его мнению, осуществлению этого синтеза. «Первым и самым важным» он считает «образную насыщенность... сооружения, его идейную полноценность». Далее он отмечает «постро-енность статуи» и то, что «она ни на миг не разрывала своей изначальной связи с архитектурным целым, от которого она родилась». Затем констатируется «общность» и архитектурного и скульптурного образов, «говорящих в унисон об одном и том же — в различных материалах, разными средствами и в разных формах...». Архитектурная композиция всего этого сооружения предполагает скульптуру как нечто органически обязательное. «Эта внутренняя обязательность сотрудничества двух искусств, эта органичность их связи и являются основными условиями и первыми признаками подлинного синтеза». Анализируя образ павильона в целом, Аркин говорит о том, что общность идеи, воплощенной в архитектурной и скульптурной частях, породила общность движения: «высоко поднятые руки повторяют архитектурный «жест» головной части здания», общность ритма, общность композиции и всего стиля'. Действительно, силуэт здания, нарастающее уступами движение его объемов как бы повторены в скульптурной группе с ее основной диагональю, подчеркнутыми горизонталями рук и шарфа и, наконец, утвердительной вертикалью выставленных вперед могучим шагом ног и высоко поднятых рук. Приводя все эти высказывания, условно говоря, к единому знаменателю, можно констатировать, что в сооружении в целом достигнут синтез по принципу подобия архитектурных и скульптурных форм, масс и объемов.

Синтез по подобию являлся весьма известным и даже главенствующим методом достижения единства архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, распространенным в 1930—1950-х годах. Это было одно из наследий классики, которое особенно охотно развивали в послекон-структивистской архитектуре 1930-х годов, причем во многом благодаря творчеству именно Б. М. Иофана. Наиболее ярко это сказалось в оформлении станций московского метрополитена предвоенной и военной постройки, особенно таких, как «Комсомольская», «Маяковская», «Площадь Революции» и др.

Однако синтез по подобию есть в своей основе синтез иерархический, построенный на подчинении скульптуры и живописи примату архитектуры. И если бы для сооружения на павильоне был бы принят проект В. Андреева или М. Манизера, то принцип синтеза по подобию был бы вполне определенно выдержан. Однако мухинская скульптура была слишком сильным и самостоятельным произведением. И получалась парадоксальная ситуация — фактически скульптурная группа стала главенствующей в сооружении и образно подчинила его себе, хотя с первого и несколько формального взгляда кажется, что она лишь повторила движение, ритмы и композиционные принципы павильона. По-видимому, это стало несколько обескураживающим для самого Б. Иофана. И в дальнейшем, сооружая павильон для нью-йоркской Всемирной выставки, где он повторил ту же основную схему — скульптура, увенчивающая центральный пилон,— ваятель выбрал для осуществления наименее интересный и почти полностью повторяющий его эскиз проект статуи «Рабочий» В. А. Андреева.

Вместе с тем следует отметить, что и в Парижском павильоне Иофан в каких-то пределах допускал сопоставление архитектурных и скульптурных форм, основанное не только на подобии. С этой точки зрения особый интерес представляет решение пространства перед павильоном. К главному входу вела широкая парадная лестница, фланкируемая двумя мощными статичными параллелепипедны-ми объемами четырехметровой высоты. На них были помещены рельефы, выполненные И. М. Чайковым,— на торцах были воспроизведены темы, посвященные физкультуре и народному творчеству, а на боковых сторонах — ритмично повторяющиеся группы, олицетворяющие советские республики. Каждая из них состояла из пейзажно-на-тюрмортных сюжетов с деталями, характерными для данной республики, и замыкающими их справа и слева изображениями фигур мужчин и женщин в национальных костюмах.

Эти бетонные барельефы были металлизированы уже на месте, в Париже. Оценка их художественных достоинств в советском искусствоведении достаточно противоречива. А. Членов пишет, что в этих пропилеях «Чайков впервые показывает труд как силу, преобразующую жизнь и облик самих трудящихся. Несомненно, эта удача мастера была подготовлена его настойчивой работой над овладением методом социалистического реализма и общим подъемом советского искусства» '.