Против интерпретации и другие эссе

ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.

1

«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».

2

Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.

3

Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.

То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.

4

Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.

5