Против интерпретации и другие эссе

Если духовный стиль героев Кокто (которых обычно играл Жан Маре) близок к нарциссизму, духовный стиль героев Брессона – это тот или иной вариант человека, не озабоченного тем, какое впечатление он производит на окружающих. (Отсюда роль замысла в фильмах Брессона: он поглощает энергию, которая в противном случае была бы обращена на себя. Это стирает личность в том смысле, который делает ее неповторимо уникальной.) Самосознание – это «тяжесть», бремя, отягчающее дух; преодоление самосознания – это «благодать», духовная легкость. Кульминационный момент фильмов Кокто – всегда чувственный акт: падение (в том числе «падение в любовь»), как в «Орфее», смерть («Двуглавый орел», «Вечное возвращение») или воспарение («Красавица и чудовище»). За исключением «Дам Булонского леса» (с эффектной финальной сценой, снятой с верхней точки: Жан склонился над Аньес, которая лежит на полу как подстреленная белая птица), финалы фильмов Брессона всегда аскетичны, сдержанны.

Если фильмы Кокто подчинены логике сна и стремятся к истине воображения, а не к «правде жизни», искусство Брессона все явственней движется прочь от вымысла к документальности. «Дневник сельского священника» – это художественный фильм по одноименному роману Жоржа Бернаноса. Но дневниковая форма позволила Брессону придать вымышленной истории квази-документальный стиль. Фильм открывается кадром тетради и руки, которая пишет в ней; голос за кадром читает то, что написано. Многие эпизоды начинаются планом священника, который пишет дневник. Заканчивается фильм письмом, сообщающим кюре из Торси о смерти священника – мы слышим слова, а экран заполняет силуэт креста. Фильму «Приговоренный к смерти бежал» предпослан титр: «Это подлинная история. Я расскажу ее так, как было на самом деле». И далее: «Лион, 1943». (Во время съемок Брессон постоянно был на связи с прототипом Фонтена, чтобы соблюсти точность.) «Карман ник», снова придуманная история, тоже частично рассказывается в форме дневника. Брессон возвращается к документальности в «Процессе Жанны д’Арк», на этот раз с особой четкостью. Даже музыки, которая помогала задать верный тон в предыдущих фильмах, здесь почти нет. Использование моцартовской Мессы до минор в «Приговоренном к смерти» или музыки Люлли в «Карманнике» замечательно; но в «Процессе Жанны д’Арк» от музыки остались только барабаны в начале фильма.

Брессон пытается настаивать на неопровержимости того, что он показывает. Ничто не происходит случайно; не существует альтернатив, не существует фантазии; то, что должно быть, неотвратимо. Все, что не является необходимым, все наносное или придуманное «для красоты», должно быть отметено. В отличие от Кокто, Брессон стремится к упрощению, а не к укрупнению или усилению драматургических и визуальных возможностей кино. (В этом Брессон опять напоминает мне Одзу, который в течение тридцати лет своей работы в кино отказывался от движущейся камеры, наплывов и затемнений.) В результате в своем последнем и наиболее аскетичном из всех фильмов Брессон отказался слишком от многого, чтобы усовершенствовать свой замысел. Однако, выполняя столь амбициозный замысел, нельзя не дойти до крайностей, и все же «провалы» Брессона стоят дороже, чем удачи большинства режиссеров. Для Брессона искусство – открытие необходимого и ничего более. Сила шести фильмов Брессона заключается в том, что его пуризм и требовательная утонченность существуют не для демонстрации возможностей кино как такового, что свойственно многим современным художникам, которые пишут не картины, а комментарии к живописи. И еще его фильмы – это размышления о жизни, о том, что Кокто назвал «внутренним стилем», о самом серьезном в человеческом бытии.

[1964]

Пер. Нины Цыркун

«Жить своей жизнью» Годара

ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.