Против интерпретации и другие эссе

Словесный текст у Рене имеет сходный «отчуждающий» эффект по отношению к чувствам зрителя. Поскольку в главных персонажах не только есть нечто оцепенелое, в них явно сквозит безнадежность, их слова не несут эмоциональной окраски. Произнесение слов в фильме Рене – это случай типичной фрустрации, будь то подобное трансу обсуждение непередаваемых переживаний некоего события в прошлом или отрывистые, лаконичные фразы, которыми персонажи обмениваются в настоящем. (Поскольку речь в фильмах Рене не имеет конкретной цели, особую роль в них играют глаза. Вот типичная последовательность драматургических моментов, если можно так выразиться: несколько банальных слов, молчание, взгляд.) К счастью, в «Мюриэли» нет ничего от невыносимо заклинательного стиля диалогов «Хиросимы» и нарратива «Мариенбада». Если не считать нескольких жестких вопросов, не получивших ответов, персонажи «Мюриэли» произносят в основном пустые, уклончивые фразы, особенно когда они очень несчастливы. Но подчеркнутая прозаичность диалогов в «Мюриэли» не предназначена для передачи чего-то иного, чем то, что было выражено с помощью навязчивой поэтичности двух предыдущих фильмов. Предмет во всех трех фильмах Рене един. Все они о невыразимом. (Главные темы невыразимого две: вина и эротическое желание.) А двойник невыразимого – банальность. В высоком искусстве банальность – это смирение невыразимого. «Наша история банальна», – горестно говорит страдающая Элен мягкотелому, нерешительному Альфонсу. «Историю Мюриэль нельзя рассказать», – говорит Бернар постороннему человеку, которому он поведал мучающие его воспоминания. Оба признания об одном и том же.

Несмотря на блестящее визуальное качество, техника Рене, как мне кажется, ближе литературе, чем традициям кинематографа как такового. (В «Мюриэли» Бернар – режиссер-документалист, он собирает «свидетельства», как сам это называет, о деле Мюриэль; точно так же во многих современных романах центром повествования является писатель.) Самым литературным качеством Рене является формализм. Сам формализм не литературен. Но чтобы освоить сложный и специфический нарратив, чтобы тщательно его затушевать, написать поверх него абстрактный текст, требуется чисто литературная процедура. В «Мюриэли» есть история, история неблагополучной женщины среднего возраста, пытающейся возродить любовь двадцатилетней давности, и молодого солдата, вернувшегося с фронта, которого мучает чувство вины из-за участия в варварской войне. Но «Мюриэль» выстроена так, что в каждый момент фильма тот как будто ни о чем. В каждый момент мы видим формальную конструкцию, и вплоть до самого конца отдельные эпизоды выстроены неясно, временная последовательность сбита, диалог содержит минимум информации.

Это именно то, что характерно для многих новых романов, поступающих сегодня из Франции: их авторы стараются приглушить историю в ее традиционном психологическом или социальном звучании в пользу формального исследования структуры эмоции или события. Так, подлинной заботой Мишеля Бютора в романе «Изменение» является не показ того, уйдет ли его герой от жены, чтобы жить с любовницей, и еще менее привязать к факту его выбора некую теорию любви. Бютора интересует само «изменение», формальная структура мужского поведения. Точно в таком духе Рене оперирует историей в «Мюриэли».

Типичная формула новых формалистов в романистике и в кино – смесь холодности и пафоса: холодность обволакивает и смягчает излишний пафос. Великое открытие Рене состоит в применении этой формулы к «документальному» материалу, к подлинным событиям, имевшим место в историческом прошлом. В документальных лентах «Герника», «Ван Гог» и особенно в фильме «Ночь и туман» эта формула срабатывает замечательно, воспитывая и предоставляя свободу восприятию зрителя. «Ночь и туман» показывает нам Дахау десять лет спустя. Камера движется по территории, подмечая траву (фильм цветной), выросшую в трещинах кирпичной кладки крематория. Жуткая безмятежность Дахау – ныне пустая, тихая, безлюдная оболочка – противопоставляется невообразимой реальности того, что происходило здесь в прошлом; это прошлое представлено негромким голосом, рассказывающим о жизни в лагере, приводящим статистику уничтожения (текст Жана Кейроля), и несколькими фрагментами черно-белой кинохроники, отснятой во время освобождения лагеря. (Отсюда эпизод в «Мюриэли», когда Бернар рассказывает историю пыток и убийства девушки во время проекции любительского фильма, запечатлевшего его улыбающихся товарищей в Алжире. Саму Мюриэль мы так и не увидим.) Удача «Ночи и тумана» обусловлена абсолютным контролем, точной проработкой предмета, в которой сокрыт чистейший, мучительнейший пафос. Опасность такого предмета состоит в том, что он может оглушить, заставить онеметь, вместо того чтобы взбудоражить наши чувства. Рене избежал этой опасности благодаря дистанцированию от предмета; это не сентиментальность и не страх внушить ужас. «Ночь и туман» точно движется в этом направлении, но сохраняя безошибочный такт перед лицом невообразимого.