Против интерпретации и другие эссе

«Пламенеющие создания» – победоносный пример эстетизированного видения мира, и такое видение, пожалуй, в основе своей неизбежно будет бесполым. Но до понимания этого искусства нашей стране еще далеко. Пространство, в котором существуют «Пламенеющие создания», – это не вселенная моральных идей, а именно там, по представлению американской критики, и водится истинное искусство. Я же настаиваю на том, что исключительно моральным измерением – по законам которого «Пламенеющие создания», бесспорно, выглядят из рук вон плохо, – искусство не ограничивается: в нем должно быть место и для эстетического измерения, для законов наслаждения. Именно в таком пространстве и обитает фильм Смита: это его среда.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

«Мюриэль» Алена Рене

«Мюриэль» – самый на сегодняшний день трудный из трех игровых фильмов Рене и тематически примыкает к первым двум. Несмотря на специфическую манеру очень независимых сценаристов, которых он привлекает (Маргерит Дюрас – «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе – «Прошлым летом в Мариенбаде» и Жан Кейроль – «Мюриэль»), все три фильма сосредоточены на одном: поисках невыразимого прошлого. Новый фильм Рене даже имеет второй заголовок в духе старинных романов, подчеркивающий эту тематику. Он называется «Мюриэль, или Время возвращения».

Предмет «Хиросимы» – сопоставление двух разобщенных, противоречивых прошлых. Фильм рассказывает о неудачной попытке двух главных героев, японского архитектора и французской актрисы, извлечь из прошлого субстанцию чувства (и гармонию памяти), что помогло бы поддержать их любовь в настоящем. В начале фильма они в постели. На протяжении всего фильма они буквально как заученный урок излагают друг другу факты своей жизни. Но они не могут переступить за пределы своих «утверждений», своей вины и разобщенности.

«Прошлым летом в Мариенбаде» – другой вариант той же темы. Здесь тема помещена в тщательно продуманную, театрально статичную декорацию, соединяющую вызывающее современное уродство новой Хиросимы и солидную провинциальную подлинность Невера. Эта история разворачивается в чужеземном, прекрасном, безлюдном месте, где тема обретенного времени (le temps retrouv'e) разыгрывается абстрактными персонажами, лишенными надежного сознания, или памяти, или прошлого. Мариенбад – это формальная инверсия идеи Хиросимы с меланхолическими обертонами пародии на свою собственную тему. Так же, как идея «Хиросимы» – это тяжесть постоянно возвращающегося в памяти прошлого, так и идея «Мариенбада» – открытость, абстрактность памяти. Претензия прошлого к настоящему сведена к шифру, балету или – в контролируемой образности фильма – к игре, результаты которой полностью определены первым ходом (если тот, кто делает этот ход, понимает, что делает). По версии и «Хиросимы», и «Мариенбада», прошлое – фантазия настоящего. «Мариенбад» медитирует в форме воспоминаний, скрыто присутствующих в «Хиросиме», но без идеологических покровов этого фильма.

Трудность «Мюриэли» заключается в том, что в ней содержится попытка выполнить задачу и «Хиросимы», и «Мариенбада». В фильме затрагиваются важнейшие темы – война в Алжире, ОАС, расизм в колониях – подобно тому, как в «Хиросиме» говорилось об атомной бомбе, пацифизме и коллаборационизме. Кроме того, как и в «Мариенбаде», здесь предпринимается попытка представить чисто абстрактную драму. Бремя этой двойной задачи – быть одновременно конкретным и абстрактным – удваивает техническую виртуозность и сложность фильма.