Против интерпретации и другие эссе

3. Попытки связаться с кем-то вовне оказываются бесполезными. Тем временем Оно продолжает требовать все новых жертв в городке, невероятно отрезанном от мира. Общая беспомощность.

4. Дальше – одно из двух. Либо герой решает сразиться с чудовищем в одиночку, неожиданно обнаруживает у пришельца слабое место и уничтожает его. Либо ему удается каким-то образом выбраться из городка и донести происходящее до компетентных властей. Те (следуя первому сценарию, но в сильном сокращении) разворачивают сложную технику, которая, после нескольких сбоев, в конце концов приносит победу над захватчиками.

Еще один вариант этого второго сценария показывает героя-ученого в его лаборатории, расположенной в цокольном или подвальном этаже со вкусом обставленного, богатого дома. Его опыты нечаянно вызывают ужасающие метаморфозы неких растений или животных, которые становятся плотоядными и приходят в ярость. Или же в результате собственных опытов он наносит себе травму (иногда непоправимую) или оказывается «заражен». Он может экспериментировать с радиоактивностью, конструировать машину для связи с обитателями других планет или для путешествий в пространстве и времени.

В другую же версию первого сценария входит обнаружение неких фундаментальных сдвигов в условиях самой жизни на нашей планете, вызванных ядерными испытаниями, причем эти сдвиги должны в кратчайший срок привести к полному уничтожению человечества. Например, температура земли становится слишком высокой или слишком низкой для поддержания жизни, либо планета раскалывается надвое, либо постепенно покрывается смертоносными осадками.

Наконец, третий сценарий, отличающийся, но не во всем, от первых двух, развивается вокруг космического путешествия – на Луну или другую планету. Путешественники при этом обычно открывают, что эта иная планета находится в чудовищно опасном состоянии: ей угрожают инопланетные захватчики или она близка к уничтожению в ходе ядерной войны. Гибельные драмы двух первых сценариев разыгрываются и здесь, но осложняются проблемой отлета с обреченной и/или враждебной планеты и возвращения на Землю.

Разумеется, я знаю, что существуют тысячи научно-фантастических романов (их расцвет падает на вторую половину 1940-х годов), не говоря о переложениях научно-фантастической тематики, составляющей основное содержание комиксов. Но я собираюсь говорить о научно-фантастических фильмах (их нынешняя жизнь начинается в 1950-м и, со значительным спадом, длится по сей день) как независимом подвиде, не обращаясь к другим медиа и, в первую очередь, не обращаясь к романам, на которых эти фильмы во многих случаях основываются. Даже если у романа и фильма один сюжет, фундаментальное различие между возможностями того и другого полностью разрушает сходство.

Конечно же, в сравнении с научно-фантастическими романами их экранные версии имеют уникальные преимущества, среди которых – непосредственное изображение экстраординарного: физических деформаций и мутаций, сверхскоростных и космических сражений, рушащихся небоскребов. Естественно, фильмы слабее в том, чем сильны научно-фантастические романы (не все), – в науке. Но вместо тренировки интеллекта они могут предложить то, что не под силу романам: расширение области чувств. С помощью картин и звуков, а не слов, которые воображение еще должно перевести в видимую форму, зритель фильма может участвовать в действии, переживая в фантазии собственную гибель, больше того – гибель целых городов, уничтожение всего человечества.

Научно-фантастические фильмы посвящены не науке. Они посвящены катастрофе, одному из древнейших предметов искусства. Катастрофы здесь видят без особой глубины, зато всегда широко. Дело в количестве и в изобретательности. Это, если угодно, вопрос масштаба. Но масштаб, особенно в широкоэкранных цветных фильмах (среди которых наиболее технически убедительны и визуально эффектны ленты японского режиссера Исиро Хонды и американского режиссера Джорджа Пала), переносит содержание на другой уровень.