Пригов. Очерки художественного номинализма

Все постепенно возвращалось к первоначальному статусу. Мало кто мог припомнить совсем недавнее растительное безумие, словно его и не было. Да и было ли оно? Не знаю. Никто не смог мне доказать этого в неопровержимой достоверности. Да и вообще я совсем о другом (ЖВМ, с. 345).

В конечном счете, катастрофы, описанные в книге, прежде всего, являются катастрофой самой памяти. На протяжении книги мемуарист утрачивает память так много раз, что книга могла бы называться воспоминаниями амнезика.

Крушение памяти в какой‐то мере прямо связано с разрастанием мнемонических рядов, с безостановочным движением в мнемоническом аппарате, который постепенно перегружается и дает катастрофический сбой. В XVII веке получили распространение картины-каталоги, на которых изображалась комната, служившая вместилищем частной коллекции картин. При этом каждая из картин воспроизводилась столь тщательно, что по ней было легко опознать оригинал. Часто среди картин, украшавших коллекции (обычно в нижнем углу), располагалась картина, на которой персонажи с головами животных (осла, обезьяны, кошки и т. д.) разносили в клочья изумительные произведения искусства. Долгое время считалось, что эти странные полотна как‐то связаны с протестантским иконоборчеством. Сегодня, однако, становится понятным, что эти живописные каталоги служили театрами памяти, в которых владелец размещал то, что хотел запомнить, ассоциируя запоминаемое с различными картинами. Швейцарский искусствовед Виктор Стойкита предложил интерпретировать эти сцены иконоборчества и вандализма на основе трактата Ламберта Шенкеля, посвященного искусству памяти. В какой‐то момент Шенкель спрашивал, что делать, когда «комната», которую надо заполнять запоминаемым, переполнена образами и идеями. И советовал: надо разрушать старые образы, чтобы освободить место для новых. Вот как он описывает эту картину:

…представьте одного или нескольких разъяренных, осатаневших (turbulenti et furiosi) людей, врывающихся в комнату с оружием в руках и ломающих, швыряющих на землю (…in cubicula irrumpere… simulacra praecipitare, forasque ejicere finxeris…). После этой операции «художник» (то есть оратор) может украсить комнату новыми цветами и образами…[346]

Вандализм в данном случае – это очищение памяти, без которого невозможно ее дальнейшее функционирование.

В 1796 году Юбер Робер написал «Воображаемый вид Большой галереи Лувра как руины»[347], на котором классическое вместилище исторической памяти – музей – являет себя после катастрофы, так сказать, в состоянии беспамятства. Катастрофа всегда подкарауливает память в той мере, в какой она наполняется отчужденными фрагментами, образами, уже являющимися руинами минувшей жизни. В случае с «Живите в Москве» возможность развертывания повествования впрямую зависит от очищения пространства от завалов памяти, разрушения уже накопленных и чрезмерно разросшихся образов. Создание нового тут целиком вписывается в разрушение старого.

Это повторяющееся крушение памяти имеет далеко идущие последствия. Мы привыкли считать память субстратом человеческой личности, без которого мы как индивиды исчезнем. Кем будем мы без прошлого, с биографией, стертой из нашего сознания? Рассказчик «Живите в Москве» в этом смысле – совершенно парадоксальная литературная инстанция, он – привилегированный хранитель коллективной памяти, систематически ее утрачивающий и превращающийся в своего рода tabula rasa. Морис Бланшо утверждал, что катастрофа всегда относится к прошлому и всегда связана с забыванием[348]. Память рассказчика разрушается, но от этого он не переносится в современность, вход в которую для него блокирован. Он как бы прописан в прошлом, которое утрачивает черты определенности и связи с его личным опытом. Это прошлое настолько герметично изолировано от сегодняшнего дня, что как бы недоступно человеческой воле. Это, так сказать, «абсолютное прошлое».

Фридрих Ницше в «Заратустре» описал ворота под названием «Мгновенье», отделяющие прошлое от будущего. Они фигурируют в контексте доктрины вечного возращения: