Преломление. Наука видеть иначе

Главное вот что: истории, которые мы представляем, в корне меняют нас. Воображая что-то, мы можем создать представление[39] и таким образом трансформировать будущее поведение, базирующееся на восприятии. Способность представлять какой-то сценарий без риска его воплощения небезосновательно считается основным (а может, и самым основным) моментом самосознания. И это касается не только настоящего времени, но и событий в прошлом. Аналогично нашему физическому взаимодействию с реальным миром методом проб и ошибок это означает следующее: мы можем использовать свой мозг, чтобы изменить его изнутри. Далее я расскажу об инструментах, с помощью которых получится это делать, и о связи с тем, где находится свобода выбора. Сейчас давайте сконцентрируемся и глубже разберемся с нашей чудесной способностью заблуждаться, благодаря которой мы в силах отклониться от нормы. Посмотрим, как изменить значения, которые наслаиваются на другие смыслы, и таким образом — способность восприятия, имеющую отношение и к восприятию искусства.

Однажды холодным днем 19 декабря 1915 года в российском городе, незадолго до этого переименованном в Петроград, произошло эпохальное событие, равного которому в художественной истории не было ни до, ни после. Основоположник супрематизма — нового направления в искусстве, выходец из польского крестьянства, уроженец Украины, русский художник Казимир Малевич организовал коллективный показ «Последняя футуристическая выставка картин “0, 10”[40]» в Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Для «безумного монаха» — так называли мастера в том числе за копну черных волос и пронзительный взгляд — искусство было всем в жизни, основным ее содержанием. Малевич свято верил в то ви́дение, которое представил общественности. Для него эта выставка была не просто рядовым событием, но чем-то неизмеримо большим, нежели просто коллекция авангардных работ — и его, и других художников, — выставленных на всеобщее обозрение. Картины Малевича в тот вечер были менее скандальны, чем «Фонтан»[41] Марселя Дюшана (на самом деле это просто писсуар), но такие же значимые. Они открыли двери перед абстрактным искусством XX века.

Образное представление о «реальной жизни» отвергалось в пользу тупой геометрии, новой формы искусства ограниченного количества форм и цветов, которые призваны были вызывать более сильные эмоции, чем реализм. (Делакруа со своей изящной палитрой, вероятно, ненавидел бы Малевича.) Самой революционной из всех представленных на выставке работ стала и сейчас легендарная картина под названием «Черный квадрат». На ней было изображено именно то, что отражено в названии, — черный квадрат. Три года спустя, в 1918-м, Малевича бросило в другую крайность: теперь он экспериментировал не с темным цветом, а со светлым. Он написал наиболее радикальную (и впоследствии самую известную) на тот момент картину — «Белое на белом», разрушающую границы представления об искусстве того времени. На картине изображен белый прямоугольник поверх другого белого прямоугольника.

Появление картин «Черный квадрат» и «Белое на белом» стало возможным, а по мнению многих, еще и важным и необходимым, потому что Малевич творил не на пустом месте. Он взаимодействовал с эстетикой прошлого, с искусством и идеями, существовавшими до него: от изображения мелких деталей античности до натюрмортов постимпрессионизма. (Естественно, негласно отрицая законы хроматического колеса Шеврёля, он знал о них.) Больше всего Малевич пытался бросить вызов традиционному представлению о «красоте» в искусстве. Его эксперименты с реакцией человеческой души и разума на изображение — постоянное эпохальное заявление разрушения и протеста. Малевич хотел открыть новое понимание красоты. «С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения, — писал он в “Манифесте”[42], неосознанно говоря истинные вещи не только о восприятии искусства, но также, как мы знаем, о том, как мозг создает восприятие, — существенно лишь само чувство, совершенно независимо от окружения, в котором оно появилось».