Попасть в переплёт. Избранные места из домашней библиотеки

Однажды я добрался до Уппсалы лишь для того, чтобы соединить для самого себя бергмановские слово и образ: посмотреть на город маленькой Фанни и ее брата, увидеть “довольно бурную реку с порогами и стремнинами” и весь этот пейзаж замкнутого мирка, описанный с иронической любовью, над которым парит почти 120-метровый готический Домский собор. Здесь похоронены Густав Васа, Карл Линней, Эммануил Сведенборг. В соборе неподготовленный посетитель натыкается на женщину, которая, застыв, смотрит на хоры; осознание того, что это натуралистическая скульптура, приходит только через секунду, а то и две – и то если вы не близоруки; сам-то я, пока не нашарил очки, не мог разобраться в причинах оцепенения прихожанки. Это очень по-бергмановски – только у него не человек оборачивается скульптурой, а воздух густеет и из него возникает пришелец из сна или с того света.

Еще каких-то четыре десятка лет тому назад для того, чтобы посмотреть на этих призраков, разглядеть эти виденья и сны, нужно было отстоять ночь в очереди перед кассой кинотеатра “Иллюзион”. Или расстаться с половиной студенческой стипендии, чтобы купить билеты у спекулянтов.

И хотя запоминалась скорее эта очередь на “Земляничную поляну”, чем само кино, цена и ценность Бергмана в ту еще довидеокассетную эпоху были невероятно высоки. Наверное, как ни в одной стране мира.

Бергмановские драмы нередко разворачиваются в декорациях балтийских островов с их валунами, вереском, с пологой, словно стесняющейся самой себя морской волной, по-северному деликатно приглушенным светом. Минимум бутафории – ровно так обставил Бергман свою собственную жизнь, построив дом на острове Форё. Солженицын назвал бы его “укрывищем”, Хайдеггер – Die Hutte, “приютом”. Сам мастер называл остров местом для тех, “кто не вписывался в стремительно менявшуюся картину мира”.

Но, спрятавшись от этого мира на Форё, был вынужден погрузиться в проблемы жителей острова и по мере сил пытался обратить на них внимание, сняв два документальных фильма. В 1979-м, когда Бергман снял второй “Документ Форё”, на острове жили 673 человека. “Википедия” теперь дает данные за 2012 год – 524 человека.

Здесь Бергман, оставаясь наедине с дюнами и соснами, пригнувшимися от морского ветра, “зарастал памятью, как лесом зарастает пустошь”[11], и вовсю эксплуатировал ее.

Боролся со своими демонами и встречал призраков, превращая их в персонажей камерных драм, где близкие люди, иногда – родственники убивают друг друга взаимным непониманием или безразличием.

Даже здесь маэстро настигали его нескончаемые любовные треугольники, превращавшиеся в бермудские, когда он растворялся в их густеющем тумане. В некоторые из них он, исчезнув, возвращался, не всегда, но в большинстве случаев придерживаясь того, что Дуглас Коупленд называл “серийной моногамией”. Возможно, многообразие связей принесло много боли его девятерым – суммарно – детям и бесчисленным подругам, но оказалось невероятно продуктивным с точки зрения творчества. Вся его жизнь шла в топку нового сценария или книги. А чтобы описать свои реальные отношения с реальной женщиной, он просто отсылал читателя к тому или иному эпизоду из “Сцен из супружеской жизни”. Его камера неизменно любовалась теми актрисами, в которых он был влюблен, – от Андерссон (Харриет) до Андерссон (Биби), а в “Персоне” он вовсе совместил две половинки лиц: Лив Ульман и Биби Андерссон. Лив стояла у истоков дома в Форё, родила от Бергмана дочь, а спустя десятилетия, красиво постаревшая, появилась с “улыбкою прощальной” в “Сарабанде”.

Режиссер резко усложнил формулу Франсуазы Саган “Человек любит, а потом больше не любит”, оставив за собой право возвращения, как это случилось в его жизни с Ингрид фон Розен (Бергман), с которой он лежит в одной могиле на острове Форё.

В 2016 году в архивном фонде Бергмана был обнаружен сценарий “Шестьдесят четыре минуты с Ребеккой”, написанный на Форё в 1969-м. К съемкам он рассчитывал привлечь Феллини и Куросаву. Это типичная для него болезненная камерная драма, где есть и внутренний кризис, и исчезнувшая любовь, и разного рода девиации. Из сценария сделали постановку на Шведском радио, на его готовых фрагментах удобно тренироваться режиссерам и актерам: есть, к примеру, замечательный короткий эпизод трагического объяснения мужчины и женщины, снятый в Варшавской киношколе с польскими актерами – они хорошо подходят к бергмановской стилистике. Очень по-польски когда-то сказал о Бергмане Анджей Вайда: он сделал “главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню”.

Бергман был настолько плодовит, что его архив еще содержит сюрпризы, столь же внезапные, как и появления призраков в его фильмах или превращение живой женщины в скульптуру в Домском соборе Уппсалы.

Свойства бергмановского кино: какой кадр ни возьми – его можно вешать на стену, как картину. И книга его о том, как делались главные фильмы, называется “Bilder” – “Картины”.