Пляска смерти

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1 note 121, а Хендрикс note 122 и Джоплин note 123 играли “Филмор Вест”, Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для “Твари”) или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио note 124 или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима note 125. Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея “Близких контактов третьего рода” кажется мне столь же предопределенной, как идея “Твари”. Ясно, что основной тезис “Твари” – “пусть этим займутся военные” – в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в “Большом” Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис “Близких контактов” – “не позволяйте военным этим руководить” – абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант “Близких контактов”) – в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как “Тварь”, превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью – не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии “Войны миров” Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека – один из них размахивает белым флагом – первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины – и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об “американском”, и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме “1984”, только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона “Омега-человек” (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона “Я – легенда” (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа (“Последний человек на Земле” (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в редкой для него роли положительного персонажа – Роберта Невилла) несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста – кстати, фильм более близок к роману Матесона – следует, что политик политику рознь и что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех, перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт note 126 и Ми Лай note 127, эта идея особенно впечатляющая. “Последний человек на Земле”, может быть, дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли: “Мы встретили врага, и оказалось, что враг – это мы сами”.

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому – его классические фильмы: “Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу” (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;

Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: “Тебе придется отвечать перед компанией “Кока-кола”);