Певцы и вожди

Как-то я попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, сымпровизировать песню на стихотворение Окуджавы, которое уже было песней: «Неистов и упрям, гори огонь, гори…». Выбрал тех из них (в частности – Сашу Колкера, автора широко известных песен), кто не был знаком с мелодией Булата – неспешной и грустной, в ритме вальса. Мои подопытные – все, как один! – сочинили музыку в характере героико-драматического марша. Это меня не удивило: к тому времени мне уже было более или менее ясно, что «барды» и композиторы-профессионалы, превращая стихи в песню, по-разному эти стихи прочитывают. У композиторов есть нечто общее с теми актерами-чтецами, которые декламируют стихотворение, стараясь подчеркнуть, усилить его смысловые детали. Поэты, напротив, предпочитают напевную манеру декламации манере конкретно-смысловой. Они читают «“монотонно” и подчеркивают ритм, пренебрегая смысловыми (в узком смысле слова) оттенками».[114]

Но вот поэт решил не продекламировать, а спеть свои стихи на собственную мелодию. Сочиняя её, он мыслит и действует не как композитор-профессионал, а, скорее, как безымянный автор народных песен. В фольклоре с незапамятных времен связь напева и текста была «не подстрочной, а обобщённой, пользующейся ресурсами широких ассоциаций».[115] Их соотношение «нельзя назвать элементарно простым… Народно-песенным интонациям редко бывает свойственна прямая иллюстративность, прямое “выражение слова звуком”.

Воплощение слова в песне носит более обобщённый характер».[116] Непростые, непрямые связи между текстом и напевом сплошь и рядом встречаются и у поющих поэтов, как зарубежных, так и наших, российских. Они не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы дополняют стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски.

«Неистов и упрям» Булат задумал как студенческую песню в духе «классических», старинных. «По моим представлениям, студенческая песня должна была быть очень грустной, типа “Быстры, как волны, дни нашей жизни” или что-нибудь в этом роде», – вспоминал он через много лет. Однако «очень грустным» стихотворение не получилось. В нём главенствует другое: отвага, решимость, вызов судьбе. Ритм – отрывистый, стальной: трёхстопный ямб со сплошными мужскими окончаниями.

Неистов и упрям,
гори, огонь, гори.
На смену декабрям
приходят январи…

Ни тени обречённости или уныния, ничего близкого тому, что звучало в той, начала XIX века: «Что час, то короче к могиле наш путь».

Или:

Умрёшь – похоронят,
Как не был на свете;
Сгниёшь – не восстанешь
К беседе друзей…

Правда, поются эти слова в ритме бодрого марша, на бесшабашный мажорный мотив в духе разгульной застольной песни. Стихи и музыка (вступают) сочетаются (сплетаются) в интригующем смысловом контрапункте (образуют интригующий смысловой диссонанс). В песне Булата – свой диссонанс: между решительным, мускулистым стихом и (мягкой,) лирической вальсовой мелодией в минорном ладу. (напевом). Именно так захотелось ему проинтонировать своё стихотворение: откликнуться не на волевой, «громкий» текст, а на залегающий где-то глубже подтекст, на мерцающую между строк эмоцию грусти.

Участники моего эксперимента не догадались о возможности такого прочтения стиха. И не только из-за принадлежности к цеху профессиональных композиторов, но и потому, что большинство из них были композиторами-песенниками, которые привыкли иметь дело с текстами советских поэтов-песенников – одномерными, чуравшимися подводных смыслов, подтекстов, альтернативных толкований. Столкнувшись с стихотворением двадцатидвухлетнего Булата они дружно среагировали на его самый очевидный, внешний смысловой слой. Точно так же поступил примерно в то же время Матвей Блантер, сочиняя свою версию «Песенки о ночной Москве» или «Старого пиджака».

Снова вспомнил я о своих коллегах по Союзу композиторов с консерваторскими дипломами, когда услышал «Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс…» – красивую, прихотливо вьющуюся мелодию, напоминающую романс. Ритмический пульс – раз-два, раз-два. (Ровный, плавный пульс, раз-два-три-четыре… «А почему не раз-два-три? – промелькнуло у меня. “Чудесный вальс” называется, и на тебе – никакого вальса и в помине нет! Попадись эта вещь моим друзьям-композиторам – усмехнутся, пожмут плечами: ну конечно, чего ещё ждать от дилетанта».

Окуджава умел сочинять вальсы. Он и тут мог запросто выдать мелодию со счётом на три. Но не захотел. Ведь главное здесь не то, что играет музыкант на своей флейте, а то, что он – невольный участник драмы неразделённой любви: «… я опять гляжу на вас, а вы глядите на него, а он глядит в пространство».

Слышу возражение: но разве не такая же точно сюжетная коллизия в «Заезжем музыканте»? – «Он любит не тебя, опомнись, бог с тобою…». А ритм здесь какой? Вальс!