Певцы и вожди

Сочинить по-настоящему популярную песню с длинным, из трёх музыкальных тем, куплетом удавалось только большим мастерам песенного жанра, таким, как Дунаевский, Соловьёв-Седой, Новиков. Примеры – «Каховка», «Весёлый ветер», «Пора в путь-дорогу», «Гимн демократической молодёжи мира». Из трёх строф с тремя мелодиями состоит и куплет «Песенки о молодом гусаре» (1. «Грозной битвы пылают пожары…»; 2. «Впереди командир…»; 3. «А самый молодой, в Наталию влюблённый…»). Заглавная мелодия звучит эпично, прорисована решительно и броско. Вторая и (особенно) третья – мягче, лиричнее. Все три искусно соединены друг с другом, естественно вытекают одна из другой. Нет, недаром Исаак Шварц назвал Окуджаву «замечательным мелодистом»…

А каким «гармонистом» был Булат? Какое сопровождение получали его мелодии?

4

Вначале – более чем скромное. В ранних песнях обходился тремя аккордами, которым его научили. А то и вообще двумя: в «Ваньке Морозове», «Бумажном солдате», «Чёрном коте». Точно так же, на двух-трёх аккордах, построены и некоторые песенки, привезённые Монтаном в Москву в 1957 году и оставившие заметный след в памяти и творчестве Булата. Со временем он выучил ещё несколько, но, возвращаясь к ранним своим вещам, гармонию не менял, новых красок не вносил. Они и сегодня хороши именно так, в первозданном виде. В них все органично и соразмерно, стих, напев, гармония, акомпанемент и деально соответствуют друг другу. Гребенщиков это понял: исполняя «Песенку о голубом шарике», он в точности сохранил авторскую гармонию. Другие исполнители (Лидия Чебоксарова, например) норовят добавить к трём аккордам ещё два. Музыка на миг отклоняется в мажор (в первой строфе – на словах «шарик улетел»), колорит светлеет. К этой краске Окуджава стал прибегать позднее.

Частая и гибкая смена ладов и тональностей – одна из самых характерных черт музыкального облика его более зрелых песен. В «Песенке о ночной Москве», например, тональности сменяют друг друга шесть раз на протяжении строфы! Тональности эти, правда, родственны между собой, переходы – плавные, без резких сдвигов. Такого рода модуляции не редки и у других поэтов-певцов. Но Окуджава иногда отваживается на гармонические ходы, которых я не встречал ни у одного автора, включая авторов профессиональных, «композиторских» песен.

В «Песенке об Арбате» третья строка – Ах, Арбат мой, Арбат – внезапно сворачивает из минора в мажор, но не в родственную (так называемую параллельную) тональность (ля минор – до мажор) а в довольно-таки далекую, одноимённую (ля минор – ля мажор). Звучит этот поворот неожиданно и свежо. Невольно вспоминается Шуберт, у которого подобные красочные сдвиги случаются сплошь и рядом.[113] Ещё более редким и резким тональным сдвигом отмечена песня «Быстро молодость проходит». Её запев начинается в до мажоре и заканчивается в «параллельном» ля миноре. Припев совершает крутой поворот в до минор, в тональность, отстоящую от ля минора на три ключевых знака в сторону бемолей. Поразительная находка. Странный тональный сдвиг, подкреплённый сдвигом ритмическим (от лирического романса – к маршу) происходит в момент смыслового сдвига в тексте – к мраку, к memento mori:

Две жизни прожить не дано,
два счастья – затея пустая….

Кому проиграет труба
прощальные в небо мотивы…

5

Жаль, что М. И. Блантер не включил в свой окуджавский цикл ещё одну песню, «Мартовский снег». Меня разбирает любопытство: как бы он прочитал это стихотворение и как бы его озвучил? Какую бы интонацию выбрал – близкую авторской, как случилось лишь в одной из пяти написанных им вещей («В барабанном переулке»)? Или демонстративно другую, резко отличную по характеру, как произошло с «Песенкой о ночной Москве», «Старым пиджаком», «Синими маяками» и «Песенкой об отрытой двери»? Отчего этот разнобой получился? Оттого, что композитор счел важным в стихе одно, поэт – другое. И ещё оттого, что говорят они об этом важном разным тоном. Поэт – сдержанно и серьёзно, с иронией и грустью. Композитор – горячо, взволнованно и страстно, поднимаясь порой до пафоса и патетики. Поэт предпочитает недосказанность, ему не хочется «разжевывать» стих для слушателя. Его внимание направлено не столько на текст, сколько на подтекст. Композитор, напротив, старается «укрупнить» показавшиеся ему важными смысловые детали, разыграть, драматизировать стих.

Вообразим на минутку, что Матвей Исаакович вдруг решил потягаться не с Окуджавой, а с Рахманиновым, и обратился к тютчевскому стихотворению о весне – в надежде перещеголять классика («Я специально выбрал для своего цикла не стихи, а песни Булата: чтобы показать, что им нужна другая, настоящая музыка», – сказал мне Блантер в августе 1965 года).

Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят –
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят…