Петр Вайль, Иосиф Бродский, Сергей Довлатов и другие

Следует отметить, что природа театральности похорон Синявского, в свою очередь, тоже межтекстуальна, диалогична, по-своему «вторична». По признанию Вайля, вдова Синявского воспользовалась «претекстом» французского актера Жерара Филиппа: «Когда умер Жерар Филипп, его хоронили не в партикулярном платье, а в костюме Сида. Почему Синявский, который всю жизнь был флибустьером, не может лежать в гробу в виде пирата?» (с. 141). Эссеистический интертекст Вайля наполняется отсылками к театральному искусству и кинематографу, обретает «междисциплинарный», отчасти пространственно-визуальный характер.

Интертекстуальный «покойный» ряд Вайля обретает и «мнимо-предположительный» характер. Как уже упоминалось, эссеист размышляет о том, на каком кладбище было «по чину» лежать Синявскому. В его представлении, это могло быть известное парижское кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, на котором «покоятся деятели русского зарубежья, включая знаменитостей – от Бунина, Тэффи и Мережковского до Галича, Тарковского и Нуреева – и где по рангу лежать бы Андрею Донатовичу» (с. 145). Однако инаковость «знаменитости» Синявского, по Вайлю, допускает (и даже обязывает его) быть похороненным не среди соотечественников-литераторов, но среди провинциальных «соседей» (с. 145). Вайль эксплицирует экзистенциальную переориентацию героя.

Встраиваясь в поведенческие доминанты, предложенные Марией Розановой на похоронах ее мужа, включаясь в игру и карнавал, Вайль наполняет эссе-воспоминание собственными игровыми моментами (элементами), допуская гротесковость «на грани». Ироничная насмешка в отдельных случаях перерастает в пародию и острый гротеск, не лишенные интертекстуального потенциала. Например, повествователь вспоминает о «горшке с землей с могилы Пастернака» (с. 147), доставленном «знаменитым поэтом» на могилу Синявского. В «свободном» и ироничном сознании Вайля этот факт вызывает гротесковый отклик: «Хочется думать, что земля набиралась из фикуса в посольстве – иначе пастернаковская могила должна напоминать карьер» (с. 147). Вайль не откликается на предлагаемую связь «Пастернак // Синявский», уходит от сопоставления, то ли не принимая его по существу, то ли игнорируя дар некоего «знаменитого поэта» (так и оставшегося в эссе безымянным). В любом случае Вайль остается на уровне констатации и фиксации, ирония/гротеск – предел личностной рефлексии эссеиста.

Вайль действительно постоянно уходит от сопоставлений и параллелей, не затрагивает масштаб фигур, которые случайно или осознанно возникают в контекстуальном пространстве имени Синявского. Эссеист (и критик!) самоустраняется от размышлений и раздумий, от анализа и рассуждений, но работает на уровне журналиста-газетчика, представляющего хронику похоронного события. Даже пристрастия самого Синявского, предпочитающего Маяковского Ахматовой, его «Левый марш» ее «Под черной вуалью» («Сжала руки под темной вуалью…»), не вызывают отклика эссеиста – Вайль сдержанно приводит в тексте запомнившийся ему «синявский» факт, но остается безучастным к его аксиологической сущности.

Эссеистическая свобода уступает место фактологической констатации.

Свободная и субъективная авторская позиция, ради которой (традиционно) и создается эссе[21], ретушируется и даже обнуляется Вайлем. Личностного «я» эссеист не обнаруживает, скорее наоборот – вместо экспликации собственного «я» погружается в игровое пространство розановско-синявского «мы», целиком растворяясь в нем: не принявший первоначально игры и театральности, которую привнесла в ситуацию похорон вдова писателя («холодея» от услышанного, с. 140), участник событий и рассказчик Вайль постепенно сам начинает играть в тексте – прежде всего на уровне речи, языка, стиля. «Макабрический карнавал» увлекает нарратора, и в его авторской речи, без видимой обязательности (или как имитация поведенческих норм Синявских-Розановых), нарочито, шутливо-шутовски начинают звучать разговорно-огрубленные обороты: о месте захоронения Синявского – «улегся на скромном французском кладбище» (с. 145), о повязке на глазу – «нацепив» (с. 141), о позе вдовы на похоронах – «мизансцена трагедии» (с. 146), о корреспондентах на кладбище – «скакали» (с. 146) и др.[22]

Вайль обращается к приемам паремии, к русским фразеологизмам, но они обретают у него трансформированный и, как правило, образно-сниженный характер и смысл. Традиционный оборот «из грязи в князи», в отечественной ментальности привычно связываемый с негативной аксиологией, у Вайля утрачивает метафорический потенциал, но используется впрямую, едва ли не буквально: когда в эссе речь заходит о превращении лагерника в гарвардского лауреата, Вайль – во имя «языковой игры» – использует оборот «карнавальные кувырки “из грязи в князи”» (с. 143). Ориентированная на Синявского, сентенция обретает налет двусмысленности и инерционной оценочности. Семантической перекодировки не происходит, эффект паремии оказывается двойственным (если не сказать двусмысленным).