Петр Ильич Чайковский

И еще один человек — кристально чистый, неспособный покривить душой ни в большом, ни в малом, — Сергей Иванович Танеев, с тревогой и тайной тоской мысленно возвращался к спорам с Чайковским, когда-то не без полемического задора уверявшим своего ученика, что писать музыку надо не мудрствуя лукаво, а как бог на душу положит, прежде всего — искренне. Часть лета 1896 года Танеев провел в Ясной Поляне у Льва Толстого, слушал опрометчивые, пламенные речи гостившего там Стасова, вдумывался в скупые слова Льва Николаевича об искусстве, нужном людям, в отличие от искусства праздного. Уже после отъезда Танееву приснился странный сон. Музыканту снилась музыка. «Мне представились, — писал Сергей Иванович, — музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носившихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной… проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими… В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли в античных одеждах, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием… что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественных произведениях и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».

Сон Танеева, вобравший в себя целые пласты его размышлений, был поистине вещим, по крайней мере в отношении музыки Чайковского. Ко времени смерти своего творца она только начинала долгий путь в сердцах и умах. Ее влияние было многообразно. От скромного старенького фортепьяно, на котором с увлечением разыгрывались доступные самому обыкновенному любителю музыки «Ната-вальс» или «Баркарола» из «Времен года», до торжественного, сияющего огнями белоколонного зала, от студенческой вечеринки до раззолоченного столичного театра — все входило в музыкальную державу Чайковского. Его безостановочно возраставшая популярность пережила колебания художественных вкусов и требования моды.

Русский оперный и балетный театр, вступивший в конце XIX и начале XX века в полосу еще небывалого расцвета, бесконечно многим ему обязан. Гений Чайковского помог формированию целого созвездия оперных певцов-артистов, в творчестве которых реализм принял глубоко жизненный и одновременно поэтический, необычайно задушевный характер. Лиризм и тонкая гуманность романсов и оперных арий Чайковского вошли в плоть и кровь московских певцов и певиц. Таков был прежде всего Л. В. Собинов, впервые воплотивший мечту композитора о Ленском — восемнадцатилетнем юноше с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта в духе Шиллера. Внешняя эффектность и преувеличенный драматизм игры Фигнера в этой роли стали очевидными лишь с появлением в 1897 году Собинова. «Его Ленский — целая эпоха в истории русского оперного театра, — пишет один из наиболее серьезных и вдумчивых знатоков этого театра, Н. М. Казанский, — таким неотразимым, одухотворенным и убедительно прекрасным был созданный им вокальный и сценический образ юного поэта». Несравненной по выразительности исполнительницей ролей Татьяны, Лизы и Иоанны стала артистка Частной московской оперы Е. Я. Цветкова. Дирижировавший в 1899 году «Орлеанской девой» Ипполитов-Иванов вспоминал, как искренна и трогательна была Цветкова в сцене казни, как слезы, набегавшие на глаза, то и дело мешали ему видеть партитуру. Опера С. И. Мамонтова (после вынужденного отхода Мамонтова — Товарищество московской частной оперы) за короткий срок сумела поставить все оперы Чайковского, в то время как в Большом театре «Чародейку» возобновили только после двадцатипятилетнего перерыва, «Черевички» — к началу 1941 года, а «Орлеанская дева» все еще ожидает постановки. Со сцены той же мамонтовской оперы, сыгравшей исключительную роль в развитии русской театральной культуры, перенес на подмостки императорских театров Шаляпин одно из своих поразительных созданий — роль князя Вязьминского в опере «Опричник». Неизгладимое впечатление оставлял артист Мариинского театра И. А. Алчевский, схвативший в образе Германа черты человека глубокой душевной жизни и трагической раздвоенности и впервые покончивший с мелодраматической трактовкой оперы Чайковского.

Мы назвали здесь четырех артистов. Но почти все лучшие имена русского оперного театра начала XX века, начиная с А. В. Неждановой, кто больше, кто меньше, тесно связаны с исполнением опер Чайковского.