Пейзаж в искусстве

В одном из писем Сезанн пишет, что, по его глубокому убеждению, если эти последние работы будут выставлены, то «дадут верное представление о ходе его исследований» и всякий, кто поймет его намерения, с ним согласится. Еще более удивительно, что это те самые работы, в которых, по его мнению, отражено самое полное понимание природы. В 1906 году он пишет: «Je deviens comme peintre plus lucide devant la nature»[85]. И действительно, в самых последних работах Сезанна уже ист былых бурных порывов, их сменяет спокойная ясность композиции. Но я не уверен, что именно это он имел в виду, когда писал: «…что же касается меня, то передача собственных ощущений всегда доставляет мне наибольшие мучения». Поверхностный критик мог бы предположить прямо противоположное: что Сезанн достиг совершенного мастерства в использовании выразительных средств, но видел в природе лишь предлог. Такой взгляд полностью исказил бы суть искусства Сезанна. При том что он упорно стремился к порядку и долговечности старых мастеров, в письмах он постоянно ссылается на свое «petite sensation»[86] и неоднократно повторяет, что основой искусства было «une sensation forte devant la nature»[87]. На первый взгляд может показаться, что Сезанн подписывается под эстетикой импрессионизма, но это, разумеется, не так. Сезанн думает не только об оптическом ощущении, но, прежде всего, о реакции всего своего существа, о «temperament»[88], слово, которое он произносил с раскатистым звуком «г».

Я думаю, что под «plus lucide devant la nature»[89] он имел в виду, что буйная жизнь его собственного воображения, которую в молодости он старался выразить через создаваемые им фантастические образы, теперь могла быть раскрыта в каждом мазке, передающем его зрительные ощущения. Он свел в единый фокус свое внутреннее и внешнее видение. Если использовать другую метафору, то Сезанн дал свое собственное определение искусства; он создал гармонию, подобную природе. Объединяющим фактором здесь был его темперамент, но он мог проявиться только бессознательно на сыром материале видимых вещей, которые воспринимались как форма и цвет и с которыми Сезанн боролся во имя самого полного их воплощения. Если современное искусство предполагает готовность к попранию природы, пренебрежение явлениями в угоду эмоциям, то Сезанн отнюдь не современен, поскольку ни один прерафаэлит не смотрел на природу более пристально. В этом он походил на великих пейзажистов прошлого: Беллини, Рубенса и Пуссена. Последователи Сезанна увидели только одну сторону его достижений — редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений. Своеобразный стиль, который Сезанн с такими муками разработал для того, чтобы выразить свое «petite sensation devant la nature», и который фактически был его убеждением в том, что предмет необходимо видеть одновременно как плоскость и как глубину, что форму следует передавать цветом, — этот волшебный стиль, созданный с терпением и самопожертвованием, достойным Мильтона и Флобера, был вырван из контекста и стал орудием разрушения природы, о чем и пойдет речь в эпилоге.

Эпилог

Эту книгу следует закончить вопросом: в какой степени способы видения, которые в ней рассматриваются, проливают свет на современную пейзажную живопись? Но прежде чем перейти шаткий мост из прошлого в будущее, надо оглянуться назад и вспомнить то, что мы видели. В западном искусстве пейзажная живопись имела краткую и прерывистую историю. В величайшие эпохи европейского искусства — в эпоху Парфенона, в эпоху Шартрского собора — пейзаж не существовал и не мог существовать; Джотто и Микеланджело он представлялся величайшей нелепостью. Только в XVII веке великие художники начинают обращаться к пейзажной живописи как таковой и пытаются систематизировать ее правила. И лишь в XIX веке пейзаж становится ведущим жанром искусства и создает свою собственную эстетику.

В ходе такого развития концепция пейзажа смещается от вещей к впечатлениям. Человек впервые проявляет свое осознание природы, когда искусство еще остается символическим; и, поскольку природа обширна и непостижима, он продолжает трактовать ее символически даже после того, как достигнут почти научный реализм в изображении растений и животных. Цветы, листья, отдельные деревья — все это «вещи», которые можно представить по отдельности. Гора — «вещь» лишь тогда, когда ее форма достаточно определенна, чтобы выделить ее из горного хребта. Из таких отдельных элементов и складываются первые пейзажи.