Пейзаж в искусстве

Но подобное торжество видения неотделимо от торжества стиля. Пейзажи Эстака и фермерских домов у подножия горы Сент-Виктуар впервые показывают ту тенденцию, которой последует зрелый стиль Сезанна и которая после его смерти приведет к кубизму. Мотивы, побудившие его принять эту манеру живописи, крайне просты и в скрытом виде проявляются во всех его ранних работах. Он стремился передать объемность предметов, не обедняя цвет и не ослабляя рисунок непрерывным моделированием. Добиться этого можно лишь одним способом — разбить плоскости на какое-то число мелких граней, каждая из которых своим цветом определяла бы новое направление плоскостей. Этот кубистический, можно даже сказать, призматический подход к отдельным формам присущ также композициям Сезанна как целому, его стратегии, равно как и тактике. Именно это отличает его от импрессионистов. Импрессионизм тоже предлагает средства для непрерывного моделирования цветом, разработанные Сёра. Однако если в основе импрессионизма лежит вера в то, что единство картины зависит от общей атмосферы, создаваемой непрерывным взаимодействием цветов, то Сезанн стремился к тому, чтобы формы сохраняли индивидуальность и объединялись архитектурными связями. Для достижения этой цели он начал с того, что стал выбирать сюжеты, где формы так или иначе поддавались такому упрощению (ил. 118). Картины, изображающие Гарданну, представляют собой явные образцы живописной архитектуры; именно они побудили многих художников уверовать в то, что самый надежный способ создать хорошо построенную картину — это написать провансальскую деревню на склоне холма. Почти все они потерпели фиаско, но не потому, что им недоставало мастерства в построении композиции, а потому, что они не обладали той исключительной правдой видения, какой отличался Сезанн. Эти художники никак не могли принять двух ветхих домишек в левой части вида Гарданны, и действительно сразу не скажешь, благодаря какому чуду искусства они вносят свою лепту в эту грандиозную композицию. Чтобы показать, насколько глубоко личным было это произведение для Сезанна, его следует сравнить с зимним пейзажем Жа-де-Буффон, к которому мы уже обращались. Мы обнаруживаем одну и ту же общую схему; низкая горизонталь, проходящая почти поперек картины, гласная вертикаль почти о самом центре (что весьма предосудительно с академической точки зрения), та же арка, поднимающаяся справа, и тот же высокий контрфорс слева. Итак, два ветхих домика существовали в воображении Сезанна задолго до того, как он посетил Гарданну, и при других обстоятельствах могли бы быть римскими сенаторами.

118. Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар, окрестности Гарданны. 1885–1886

Мастерство Сезанна в использовании собственных выразительных средств освободило его от того, что можно назвать кубистическими сюжетами. Он мог приложить его и к таким мимолетным впечатлениям, как деревья на ветру, и при этом создать шедевр построения, в котором ощущение жизни и движения гораздо глубже, чем у Моне, ибо им проникнута вся композиция (ил. 119).

Несмотря на значительные упрощения — нет и попытки написать отдельный лист, — эти деревья поразительно верны природе в сравнении с неуклюжими работами подражателей Сезанна и даже с произведениями таких серьезных художников, как Дерен и Маршан.

Изменение видения у Сезанна всегда сопровождалось изменением техники, Первые пейзажи Прованса написаны густыми размеренными мазками, отчего вся поверхность имеет консистенцию эмали (ил. 117). Сезанн чувствовал, что слитком большая плотность ограничивает свободу, и после 1882 года стал писать более тонко, ограничив палитру относительно небольшим количеством цветов: бледно-зелеными, земляными и той изумительной модуляцией синих, которая на всю жизнь осталась его любимым выразительным средством. Эта новая техническая свобода нашла отражение во все более частом обращении к акварели. Акварелью он писал с 1875 года, но впоследствии эта техника стала оказывать влияние на его живопись маслом.

119. Поль Сезанн. Большие деревья в Жа-де-Буффон. 1885–1887