Пейзаж в искусстве

В работах, созданных в течение 1860-х и до 1874 года, Моне, Сислей и Писсарро достигли самого полноценного натурализма, какого когда-либо добивались в искусстве. Сомневаюсь, что существует хоть одна картина, более верная зрительному впечатлению, со всеми полунамеками света и тона, чем изображения Хэмптон Корта у Сислея и Норвуда у Писсарро (ил. 96). Чтобы увидеть разницу между истинным натурализмом и натурализмом ложным, их стоит сравнить с такой картиной, как «Февраль. Распутица» Лидера (ил. 97), долго принимавшейся публикой за образец абсолютной верности природе. Всю силу контраста можно понять только по оригиналам; ведь прежде всего именно цвет Лидера — фальшив и скверен. Фотография ему льстит, но даже по репродукции видно, что здесь нет и намека на то единство атмосферы, на ту общую световую «оболочку» (пользуясь выражением Коро), которая и есть сущность подлинного натурализма. Впрочем, здесь вообще нет какого бы то ни было единства. Природа не воспринимается как целое, а описывается фрагмент за фрагментом. Лидер все еще представляет мир сотворенным из определенного числа «вещей», которые следует изображать по отдельности. Подобный подход к сочинению пейзажа заслуживал всяческого уважения в эпоху, выражавшую себя посредством символов; он также мог служить отправным пунктом для великих архитекторов в живописи, подобных Пуссену. Но он неприемлем в пейзаже, имеющем целью передать подлинность зрительного впечатления. Современники Лидера считали, что его пейзажи так же правдивы, как фотографии. Насколько это жалкое утверждение несправедливо, можно убедиться, сравнив «Февраль» с этюдом Женевы Коро, датируемым 1841 годом, когда пейзажной фотографии еще не существовало.

96. Камиль Писсарро. Снег в нижнем Норауде. 1870

97. Бенджамен Уильям Лидер. Февраль. Распутица

Звездный час импрессионизма, породивший «Хэмптон Корт» Сислея, подобно всем периодам равновесия в истории искусства, не мог длиться долго. Примерно через десять лет импрессионисты пришли к кризису естественного видения, к той точке, после которой оно либо вырождается в банальность, либо перестает удовлетворять творческие запросы художника. Классический пример такого кризиса — Констебл. Его собственный натурализм, зависевшей от его душевного спокойствия, длился десять лет: от женитьбы до болезни жены. До женитьбы чувствительность Констебла к природе ослаблена чувством безысходности; после смерти жены им овладевает мрачное беспокойство, его картины становятся все менее зеркалом природы и все более выражением страдания, пока не превращаются в такие же вымученные и манерные, как картины Ван Гога. Но, оставив в стороне личные горести, надо сказать, что для того, чтобы продолжать создавать ясные объективные копии природных явлений, постепенно не утрачивая свежесть, требуется редкий дар простодушия и спокойствия; есть ли хоть один крупный художник, кроме Коро, который в этом преуспел? Реалистический пейзаж, который люди невежественные считают одним из простейших видов живописи, на самом деле — один из самых непостижимых, где успех чрезвычайно редок и случаен. Даже такой одаренный художник, как Сислей, пережил постепенное ослабление восприимчивости и убедительности. Моне и Писсарро, лучше понимая вставшую перед ними дилемму, избрали другой путь. Они заставили себя увидеть в природе то, что обыкновенный глаз не способен увидеть или, по крайней мере, проанализировать, — паутину чистого цвета, из которой состоит свет. Теоретически они всего лишь следовали принципам натурализма или даже подняли его на новую ступень; однако на практике они отвергли ограничения естественного видения в пользу перемещения, которое должно было дать им большую творческую свободу.