Пейзаж в искусстве

В историческом плане Добиньи очень значительный художник. Он начал выставляться в Салоне в 1838 году и едва ли не первым посвятил всю свою жизнь естественному видению в пейзаже. Он не превратил его в средство самовыражения, как Констебл, не разрывался между ним и поэтическими фантазиями, как Коро. Думаю, он был первым художником, чьи работы сам Теофиль Готье осудил как простые «впечатления»; он оказал огромное, решающее влияние на Моне. Тем не менее его картины принимались в Салон и пользовались успехом (ил. 93) — Именно это им и вредило: у Добиньи, живописца одаренного и достойного, естественное видение слишком часто является обыденным видением. Сюжеты, композиции, тональные соотношения такого рода принимались без усилия, без удивления и продолжают приниматься так и по сей день[58].

93. Добиньи Шарль Франсуа. Запруда в Оптево. 1859. Лувр, Париж.

94. Добиньи Шарль Франсуа. Этрета.

95. Клод Моне. Побережье в Сент-Адресс. 1867

Чтобы понять, насколько этот шаблонный натурализм развращает глаз, достаточно взглянуть на раннюю историю импрессионистов. До 1869 года они были обычными натуралистическими художниками (ил. 95). Сислей и Писсарро являлись верными последователями Коро — подлинного Коро, конечно, а не его салонного двойника; Моне, как я уже говорил, был вдохновлен Добиньи, хотя прежде других испытал освежающее влияние Будена. Глядя на ранние работы этих прекрасных художников, трудно поверить, что когда-то они казались оскорбительными. Разумеется, можно усомниться в самом принципе, которому эти живописцы следовали в своем творчестве. Странно, что Салон, тридцатью годами раньше присудивший золотую медаль Констеблу, последовательно отвергал их; еще более странно, что после сетований Бодлера на популярность природы обыватель упорно не желал понять, что это именно те картины, которые ему нужны. Но буржуазный вкус был уже настолько развращен псевдонатурализмом, что его неприятно шокировало свежее видение Писсарро и Моне.

В какой степени эта свежесть и этот шок объяснялись тем, что художники работали на пленэре? На сей счет мнения расходятся. В свое время большое значение придавали процедуре; и в ответ Сиккерт и некоторые другие искусствоведы недавнего прошлого пытались утверждать, что хорошая живопись создается только в мастерской. Дело в том, что если художник выработал свой собственный неизменный стиль, то весьма сложно понять, когда он писал непосредственно с натуры, а когда нет. Совершенно очевидно, этюды Коро и Констебла создавались тут же, на месте; нас не удивляет, что Добиньи писал, сидя в лодке особой конструкции. Но мам также доподлинно известно, что Лоррен писал на природе и что самые поздние, абстрактные, пейзажи Сезанна писались sur le motif[59]. Таким образом, именно способ видения, а не то обстоятельство, что они работали на натуре, сделал импрессионистическую гамму оттенков столь ошеломляющей.

Несомненно, в 1860-х годах импрессионисты достигли той правдивости тона, которую, как правило, называют фотографической. Современные историки искусства сфотографировали многие места, написанные Моне и Писсарро, и фотографии подтверждают, с какой точностью эти художники могли передавать оптические явления. Однако трудно сказать, в какой степени повлияло на них искусство фотографии. Ранние пейзажные фотографии с длительной экспозицией давали совершенно иную, чем моментальные снимки, тональную гамму, больше похожую на Мэдокса Брауна, чем на Моне. В привычный обиход моментальная пейзажная фотография вошла только в шестидесятые годы, и неизвестно, много ли таких снимков видели художники-импрессионисты; возможно, достаточно для того, чтобы укрепиться в своей вере в беспристрастный взгляд, но недостаточно для формирования стиля. В глазах современников подобное доказательство их правоты не имело ни малейшего веса, поскольку во все времена «художественная» фотография искажается в угоду общему вкусу, и в 1870-х годах тона пейзажных фотографий смягчали и сглаживали, чтобы они походили на позднего Коро, Добиньи и даже на более безликих фаворитов Салона.