Пейзаж в искусстве

Поэта и художника роднит еще и то, что оба они черпали эмоциональные силы из воспоминаний детства. Констебл чувствовал — и мы вполне можем с ним согласиться, — что картины с изображениями Дедхема, Стура и их окрестностей более эмоциональны, чем другие его произведения. Солсбери и Хэмстед вдохновили Констебла на создание нескольких самых популярных его картин; многие превосходные виды побережья (ил. 85), самые «импрессионистичные» из его работ, определенно предвосхищают пейзажи Мане, Уистлера и Уилсона Стира. Но в отличие от видов Стура они создавались без полной отдачи. Сам Констебл пишет о своих видах побережья едва ли не с презрением; они лишены страсти, в них нет, как сказал бы он, нравственности, под которой он подразумевал ощущение человеческой драмы. С другой стороны, в одном из самых знаменитых своих писем он пишет про Стур: «Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка… как я люблю все это. Такие сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это».

85. Джон Констебл. Брайтон-Бич. Ок. 1824

Больше всего Вордсворта и Констебла объединял восторг перед всем сотворенным миром. «Ни разу в жизни, — говорил Констебл, — я не видел уродливой вещи». Подобные высказывания и описанная Лесли экстатическая любовь Констебла к деревьям приводят на память фрагмент из Траэрна, часто цитируемый, но так и не утративший актуальности: «Вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока само море не потечет по вашим жилам, пока не облачитесь в небеса и не коронуетесь звездами… и еще, вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока не возлюбите радость наслаждения им настолько, что искренне взалкаете убедить и других им наслаждаться».

Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констебл) — такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги для сена», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.

Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно, Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи a la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l''Etat[47], но я не видел ни одного из них. Однако несомненно влияние Констебла на Теодора Руссо, который видел «Телегу для сена» и еще несколько его работ в доме своего друга месье Бурсо.

86. Теодор Руссо. Дубы, летний день. 1852