Пейзаж в искусстве

Разумеется, ни один художник не бывает совершенно оригинальным. Когда Констебл еще учился, Гёртин уже написал несколько пейзажей в духе Вордсворта, повлиявших на работы вроде «Малверн Холла». Уроженец Восточной Англии, Констебл, без сомнения, видел в местных собраниях пейзажи голландских мастеров. Его чувство движущегося света, тени, отбрасываемые бегущими по просторному небу облаками, подсказаны скорее всего Рейсдалом, а не только собственным наблюдением. Ведь Констебл, как и все революционеры, внимательно изучал традицию. Он обладал присущей только великим художникам способностью понимать совершенно чуждую ему живописную манеру и извлекать из нее элементы, питающие его творчество. Он умел впитывать, при этом не подражая. По письмам Констебла можно судить, как глубоко понимал он Тициана, Лоррена, Уилсона и Гаспара Дюге; будучи уже пожилым человеком, он мог отказаться от любого заказа, чтобы написать копию с Пуссена или Лоррена. Широко известен рассказ Лесли о том, как Констебла, совсем еще мальчика, представили сэру Джорджу Бомонту, который показал ему свою любимую картину Лоррена «Агарь и Измаил», ныне находящуюся в Национальной галерее. «Констебл, — пишет Лесли, — сказал, что день, когда он увидел эту замечательную картину, знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни»[45]. Невольное воспоминание о ней чувствуется в первой датированной работе маслом, где Констебл уже вполне узнаваем: это «Дедхемскал долина» 1802 года. Лучшим доказательством того, насколько глубоко запечатлелась в его сознании работа Лоррена, служит тот факт, что даже в 1828 году Констебл использовал аналогичную композицию в картине, находящейся сейчас в Национальной галерее Шотландии. Теперь дистанция между ними огромна. Задний план картины включает в себя множество натурных наблюдений, которые Лоррен не смог бы вместить в свою идеальную схему. Происхождение этой композиции заслуживает особого внимания, поскольку глубокое понимание традиции европейского пейзажа и есть одна из причин, объясняющих, почему Констебл сумел так широко использовать обыкновенные наблюдения, не впадая в болезненную банальность позднейших реалистов.

Еще одна причина — это значение, которое он придавал тому, что называл «chiaroscuro природы». Это выражение постоянно встречается в его письмах, и из контекста понятно, что он употребляет его для обозначения двух весьма несхожих эффектов. Во-первых, он имел в виду игру света: «капли росы — дуновения ветра — цветение и свежесть… ничто из этого пока не стало совершеннее на полотне ни одного художника в мире». Именно эта сторона его творчества обычно считается наиболее оригинальной, а технические средства, которыми он пользовался, — отрывистые мазки, удары чистого белого, наносимые мастихином, — оказали решающее влияние на французскую живопись. Под «chiaroscuro природы» Констебл имел в виду еще и то, что в основе любого пейзажа должна лежать драматургия света и тени, задающая основную тональность данной сцене. Он писал о модном пейзажисте Ли: «Я не считаю, что его вещи настолько плохи. Они не претендуют ни на что, кроме подражания природе, но природе самой холодной и убогой. Все абсолютно лишено сердца». Именно чувство драматического единства, равно как и непосредственное восприятие природы, отличает Констебла от его современников. Он твердо верил, что искусство должно опираться на единую основополагающую идею и что мерилом таланта художника является его способность выразить эту идею, расширить и обогатить, никогда не теряя ее из виду и никогда не включая в свое произведение пусть даже самые соблазнительные частности, если они не оправданы его основной концепцией. Такая задача сравнительно легка для классической пейзажной живописи, где использование идеальных форм давало возможность избежать отвлекающих внимание деталей. Но она резко усложняется в открытом Констеблом натуралистическом пейзаже, где отправной точкой служит впечатление от реальности и где, грубо говоря, средства упрощения еще не были оформлены вкусом и стилем, выработанными поколениями. Пожалуй, ни одному художнику, кроме Рубенса, не удалось в такой степени, как Констеблу, подчинить бесчисленные составляющие пейзажа единой живописной идее. Впоследствии художники либо убивали эту идею, обогащая ее, либо предлагали первое ощущение, не осмеливаясь сколько-нибудь его развить. Второй путь, хотя он и породил многие прекрасные живописные произведения XIX века, ведет к уменьшению масштабности и чувства неизменности.

82. Джон Констебл. Лошадь, берущая препятствие. Эскиз. Ок. 1825