Пейзаж в искусстве

Этот огонь распространился так же рано и на Италию. В своем трактате о живописи Леонардо с явным удовольствием описывает, как надо изображать ночную сцену: «Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском»[22]. Здесь, как это вообще свойственно Леонардо, его любовь к фантастическим эффектам неотделима от научного стремления дать точное описание подлинного места действия. Но в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха. Нам известно, что в итальянских собраниях находилось несколько его картин, прежде всего в собрании кардинала Гримани в Венеции. Там их увидел пылкий молодой романтик Джорджоне. И пламя мгновенно вспыхивает на дальних планах его картин, при этом художник выбирает сюжеты, оправдывающие его появление. История Орфея и Эвридики, предполагающая присутствие волшебных сил, предшествовавших более разумным божествам античности, давала дополнительную возможность ввести в картину изображение адской пасти. На бергамской копии с утраченной картины Джорджоне мы видим, как он изобразил ее в виде пылающего горнила, используя, что часто бывает при взлете воображения, вполне конкретное впечатление для выражения в высшей степени поэтической идеи.

Другая композиция Джорджоне, несущая в себе следы явного влияния Босха, дошла до нас только в виде гравюры Маркантонио. Эта мрачная работа известна под названием «Сон Рафаэля». Две обнаженные женщины, исполненные венецианской чувственности, спят у самой кромки озера. За ними видны грозовое небо и объятый пламенем замок. Сон женщин безмятежен, но вскоре им суждено стать жертвами отвратительных чудовищ, приближающихся к ним по берег) озера. Здесь величайший интерпретатор гармонии человека и природы напоминает нам, что злобные таинственные силы — а в нашем сознании их не меньше, чем в самой природе, — всегда ждут своего часа, чтобы отравить наши полные эпикурейского спокойствия сны[23]. Самый странный отклик Джорджоне на подобного рода романтизм — произведение настолько необычное, что историки искусства попытались проигнорировать его, — «Кораблекрушение» из Скуола ди Сан Марко. Оно дошло до нас в виде большой темной, сильно поврежденной картины, сшитой из нескольких кусков и написанной разными художниками. Но существуют неопровержимые доказательства того, что замысел и частично исполнение принадлежат Джорджоне; и, как в случае с Хубертом нам Эйком, мы умолкаем перед пророческой силой гения: ведь это одно из тех произведений, которые предвосхищают и превосходят весь романтизм XVI века и указывают прямо на Жерико и Тёрнера. Я говорю «предвосхищают», ибо уверен, что картина Джорджоне вдохновляла таких маньеристических романтиков, как Лоренцо Лотто, Доссо Досси и даже Беккафуми, игравших с огнем с 1520 по 1550 год. Однако нет сомнений в том, что Лотто непосредственно соприкасался с немецкими художниками. В самой ранней его картине — «Сои девушки» из вашингтонской Национальной галереи, созданной около 1498 года, — деревья и их соотнесенность с отдаленным пейзажем, несомненно, указывают на влияние Дюрера, жившего в 1494–1495 годах в Венеции, и предвосхищают лесные пейзажи, которые в течение следующих пяти лет так будоражили воображение Альтдорфера и Кранаха. В луврском «Св. Иерониме», датированном 1500 годом (ил. 52), изображены скалы и деревья, поразительно похожие на рисунки Дюрера, выполненные в 1495 году по пути из Италии домой[24]. Эти две ранние работы Лотто дают основание предположить, что он мог бы стать одним из величайших пейзажистов XVI века. Но его угрюмый, непостоянный характер и гений портретиста держали его в плену заказов, и пейзажи появляются у него от случая к случаю, как, например, широкая панорама, образующая нижнюю часть алтарного образа «Св. Николая» в церкви Кармине.

52. Лоренцо Лотто. Св. Иероним в пустыне. 1500