Пейзаж в искусстве

Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам f^ete champ^etre[19], датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.

Пейзажи Альтдорфера пробуждают в нас то же ощущение первозданности изображаемого мира. Так и кажется, будто горы в его рисунке Сармингштайна вырастают из кратера вулкана, совсем как в диснеевских картинах к «Sacre du Printemps»[20] Стравинского: глядя на задний план «Двух Иоаннов» из музея Регенсбурга, трудно избавиться от чувства, что пары и пузыри времен сотворения мира все еще висят над вскипающей землей.

48. Пьеро ди Козимо. Пожар в лесу. Ок. 1480

Подобный интерес к происхождению человека не ограничивался Севером. Истоки его восходят к литературе классической древности, к Лукрецию и Витрувию[21], и гравюра на дереве из «Como Vitruvius» 1521 года представляет собой научную попытку проиллюстрировать эту тему. Обнаженные люди сбились в кучу, чтобы согреться; они не умеют пользоваться полыхающим на заднем плане огнем. Частично такое представление основано на отчетах путешественников, которые, как, например, Андреа Корсали, друг Леонардо, недавно привезли в Европу сведения о примитивных народах. Тут можно еще раз вспомнить о том, что именно флорентиец дал свое имя Новому Свету. И опять-таки флорентиец Пьеро ди Козимо предложил самую образную интерпретацию первобытной жизни в серии декоративных картин; одна из них, «Пожар в лесу» из Музея Эшмолеан в Оксфорде, — первый пейзаж в итальянской живописи, где человек не имеет значения (ил. 48). Мощный пожар, вспыхнувший в лесу, сродни описанному в пятой книге Лукреция, где он объясняет открытие огня случайным трением двух ветвей друг о друга. Среди спасшихся от огня животных двое имеют человеческие лица, что подтверждает теорию Демокрита, согласно которой в первые дни творения природа еще не решила, как распределить разнообразные внешние черты животного мира. В этой серии способ изображения деревьев и гор взят из нидерландских образцов, но одинокий и неврастеничный Пьеро ди Козимо, в минуты депрессии впадавший в крайнюю условность, все же обладал даром превращать эти формулы в личные символы. Его преследовали образы отвесных скал и луковицевидных деревьев, поразительно ясно и непосредственно выражающих подсознательные движения души и делающих их притягательными для всех, кто ценит подобные проявления.

49. Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием. 1529