Паралогии

…наше сознание было культуркритическим: мы критиковали и утопии, и государственные институции, занимающиеся их воспроизводством, и тотальность любого языка, которая была связана прежде всего с языком государственным. У нас любой утопический язык вызывал мощную аллергию. Одним из носителей утопического сознания было диссидентское искусство, которое тоже было предметом наших рефлексий и критики… Например, Пушкин и Маяковский были для нас нормальными представителями советской власти. Более того, такие нравственные ориентиры для предыдущего поколения, как Ахматова и Пастернак, после их публикации, с нашей точки зрения, попадали в дискурс власти [32].

Сходные, хотя и не всегда артикулированные, реакции формируют цинический —по точному определению А. Юрчака [33]— характер культуры «позднего социализма», в которой полным ходом идет «лиотаровский» процесс «гниения» сакрализованных идеологий, метанарративов и утопий. Разлагающаяся советская утопия как будто заражала своими грибками те контридеологии и контркультуры, что формировались в ее тени. А позднесоветский цинизм, как пишет Юрчак, был родственен постмодернизму по своей внутренней логике — отсюда такие феномены «массовой» постмодернизации 1970–1980-х годов, как стёб или черный юмор. Именно циническое сознание «последнего советского поколения» породило и востребовало русскую версию постмодернизма.

Другая константная черта постмодерного дискурса в позднесоветской культуре — не только ориентация его носителей на опыт русского и европейского модернизма и авангарда, но и вообще стремление работать так, как будто никакого соцреализма не было. Ст. Савицкий в заключении своей книги о ленинградском неофициальном искусстве констатирует: «Ленинградские неоавангардисты не имеют ни малейшего желания хоронить модернизм, так как для них тот еще далеко не исчерпан… Неофициальная литература стремилась воспроизвести опыт модернизма и авангарда начала XX века. Хеленукты использовали технику дадаистского коллажа. Алексей Хвостенко был увлечен заумной поэзией Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, Константин Кузьминский пытался воплотить нереализованные конструктивистские проекты… С исторической точки зрения здесь можно говорить не столько об эклектике, сколько об обращении к литературной традиции 1910–1920-х годов, игнорируя 1930–1940-е» [34]. К сходным выводам приходит и Вл. Кулаков, проанализировавший в основном московский поэтический андеграунд 1960–1980-х [35]. Сказанное, впрочем, не отменяет ни полемического отношения к авангарду/модернизму (особенно заметному в московском концептуализме), ни того, что авангардные установки неофициальных художников и литераторов по ходу эволюции переплавлялись в нечто новое — неомодернизм (Р. Мандельштам, В. Кривулин, А. Миронов, Е. Шварц, Аронзон, поэты группы «Московское время»), неоавангард (поэты-«лианозовцы», хеленукты и близкий к этой группе А. Хвостенко, «смогисты», В. Казаков и др.). Однако и в том и в другом случае в этих направлениях были ощутимы принципиально новые — постмодернистские — тенденции, которые, естественно, не были противопоставлены сопредельным эстетикам, но формировались скорее в результате — часто не контролируемых авторами — мутаций авангардных и модернистских принципов.

* * *