Паралогии

Правда, став «настоящим мужчиной», Иван, как говорилось, оказывается в тюрьме — более цивилизованной, чем та, в которой он содержался в начале, «нашей», а не чеченской. Но, по логике фильма Балабанова, это даже хуже: значит (используя терминологию «Мальчиша-Кибальчиша»), кругом измена, некому защитить ни родины, ни ее героя, всем заправляют инородцы: Иван сидит в тюрьме, а дети Руслана поступают в Московский университет.

По-видимому, согласно Балабанову, финал фильма доказывает превосходство Ивана над социальной моралью и законом, не достигшими тех высот насилия, которые завоевал герой. Однако если сменить точку зрения, парадокс этого финала — в другом: та коллективная идентичность,к которой стремился и которую обрел Иван, не являясь индивидуальной, в то же время обрекает его на социальную изоляцию — коллектива, в который он мог бы влиться, не существует.«Коллектив» этот Иван ищет среди зрителей, обращаясь к ним через невидимую журналистку, интервьюирующую его в тюрьме. Вот почему ритуалы насилия в «Войне» в первую очередь нацелены на создание воображаемого сообщества,которое, по-видимому, должно возникать по ходу показа/просмотра фильма, связывая персонажей фильма и зрителей единым возбуждением и единым эмоциональным комплексом. Именно этот резонанс и выступает в качестве перформативного воплощения искомой коллективной идентичности — или, можно сказать, воплощением «русскости».

Нетрудно доказать, что ритуализация насилия в «Войне» производна от соцреалистической танатологии: если священное в социалистической культуре манифестировано ритуалами смерти (тело вождя, смерть героя, казнь врага), то в пост-соце автореферентные спектакли насилия как означающего смерти также несут на себе отсвет сакрального — иначе говоря, становятся ритуалами. Однако, вопреки ожиданиям, жесткие бинарные оппозиции, напоминающие о соцреализме, лишь маскируютвесьма зыбкую и расплывчатую внутреннюю логику фильма. Моральная правота Ивана, как мы видели, контрастно оттенена эффектами пустоты и симулятивности. Непоколебимая уверенность героя в себе соседствует с амбивалентностью его репрезентации. Неуязвимость и непобедимость Ивана (во второй части фильма) оказывается оборотной стороной полного отсутствия дальней, общей цели в его поступках. Под покровом «правды» героя скрыто обнаженное насилие, подаваемое как эквивалент (духовной?) силы. При ближайшем рассмотрении «Война» обнажает отсутствие, абсурд или пустоту под любой жесткой оппозицией — будь то «геополитический» или классовый конфликт, патриотическая или героическая риторика.

Эта деконструкция возникает, несомненно, помимо воли авторов «Войны». Ее причина кроется в принципиальной невозможности возродить в чистом виде тоталитарные культурные модели. Деидеологизация этих моделей возможна лишь благодаря обнажению их архетипической основы (ритуалы насилия), что, с одной стороны, придает этим дискурсивным моделям неподдельную эмоциональную мощь, а с другой, взрывает дискурсивную логику — поскольку сами эти ритуалы репрезентируются как вынесенные за границы конвенций «гуманистической культуры». Так проступает взрывной характер тех гибридных мифов, которые создаются в рамках пост-соца, так обнаруживается нередуцируемая противоречивость этих мифов.

Однако эффект невольной самодеконструкции, возникая не только в «Войне», но и в других фильмах и текстах пост-соца, не очевиден при непосредственном эмоциональном восприятии, как правило требуя более или менее пристального анализа. Скрытая и невольная природа деконструкции радикально отличает пост-соц от постмодернизма. Ведь ни в одном из этих фильмов или текстов не прослеживается ни малейших попыток проблематизировать «правду» героя, а тем более самого автора — а без этот го постмодернизм оборачивается лишь набором модных стилистических приемов.

Тем не менее опыт пост-соца не вполне бесплоден. Заново открыв ритуальность насилия и спектакли власти как основания постсоветской социальности и социальной коммуникации, пост-соц обозначил то культурное поле, которое требует новых форм проблематизации. В регистре постмодерного мифотворчества ритуалы насилия порождают пост-соц — или близкие к нему по смыслу феномены, подобные «ледяной» трилогии Сорокина (см. подробнее в гл. 14). А в регистре «постмодерного реализма» исследование современных и исторических языков русского, советского и постсоветского насилия и вообще взгляд на насилие как языкпорождает не только такие изолированные, хоть и очень интересные, феномены, как романы Михаила Шишкина (в особенности «Венерин волос»), проза Анатолия Гаврилова и Михаила Елизарова («Ногти», «Госпиталь»), но и такое мощное, быстро набирающее символический капитал течение в культуре 2000-х, как «новая драма».