Паралогии

Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлектирующий интеллигент» — не перечеркивает, а скорее просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Иван) — Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.

Во-первых, война с чеченцами, разворачивающаяся на экране, явственно осмысляется как классовая война— и в этом смысле прав Дмитрий Быков, писавший, что «в плане содержательном, эстетическом, идейном, нравственном и пр. фильм Балабанова представляет собой клон говорухинского „Ворошиловского стрелка“» [1140], — а эта картина прямо разыгрывает сюжет классовой борьбы «простого человека» против новых русских насильников, надругавшихся над ангелоподобной внучкой (символ России, понятное дело). Правда, в советской традиции война может быть либо классовой, либо «отечественной», но никогда не бывает и той и другой одновременно, как это происходит у Балабанова. Классовая война предполагает «пролетарский интернационализм», а отечественная снимает классовые противоречия. Совмещая противоположные модели войны, притом в контексте, насыщенном памятью о советской культурной традиции, Балабанов вызывает их взаимную аннигиляцию, оставляющую в итоге чистую от идеологических наслоений ритуальнуюсемантику насилия. Именно о ней в связи с соцреалистическим дискурсом точно писала К. Кларк: «Злодей [в соцреализме] играет роль символической жертвы, которую необходимо уничтожить для очищения микрокосма. Но функция злодея не сводится только к этому. История злодейства подчинена не столько задачам социального единения, сколько целям ритуала инициации» [1141].

С этой точки зрения фильм «Война» (и изображенная в нем чеченская война) представлен как история инициации, превращающая юношу Ивана в мужчину, дарующая ему взрослую идентичность.История взросления оказывается здесь эквивалентна усвоению искусства убивать и, как мы видели, сводится к способности стать таким, как враг. Аслан в этом контексте оборачивается не только фигурой власти, но и «шаманом», осуществляющим ритуал инициации, а Джон — таким же «испытуемым», как и Иван, но не прошедшим жестокие тесты и потому лишившимся права на невесту: Маргарет не только изнасилована чеченцами, но еще и полюбила капитана Медведева и поэтому оставляет Джона.

Во-вторых, Иван как «человек из народа» назначен исполняющим обязанности медиаторане только между Западом и Востоком, но и между Властью и Культурой, вытесняя вплоть до полного исчезновения фигуру традиционного медиатора — «Русской Красавицы» (опираюсь в данном случае на модель сюжета внутренней колонизации, предложенную А. Эткиндом, — см. о ней в предыдущей главе). Понятно, что эта функция по праву должна была бы принадлежать Маргарет. Но ее символическая роль сознательно редуцирована, что подтверждается не только тем, что «русская красавица» сделана англичанкой, но прежде всего тем, что в фильме у Маргарет практически нет слов— она лишена дискурса. Она — бессловесная вещь, объект насилия, и только. Вот почему героиня не интересует никого, кроме «слабака» Джона. Вызывает ли она хоть какой-либо интерес у Медведева, нам неизвестно, однако сообщается, что, освободившись из плена, капитан сразу же возвращается к своей семье. Что же касается Ивана, отправляющегося вместе с Джоном спасать Маргарет, то он возвращается в Чечню скорее за капитаном Медведевым (символическим отцом), чем за ней.

Такое понижение ставок «объекта желания» вообще характерно для Балабанова. Как точно отмечает Глеб Ситковский, «…в фильмах Алексея Балабанова женское тело чаще всего выступает как объект поругания, а не вожделения. Один из самых сильнодействующих кадров „Войны“ — принудительное купание пленной англичанки… в горном ручье… Русских шахидов, готовых положить жизнь за други своя, не влекут женщины. Они родились, чтоб вволю пострелять и умереть. Make war, not love» [1142].

Как ни странно, эффект такой редукции противоположен интенциям создателей «Войны»: вместо того, чтобы подчеркнуть целеустремленность героя, понижение статуса женского образа свидетельствует о метафизической бесцельностиего героических поступков. Если фильм — как и многие героические жанры — воспроизводит архаическую модель инициации молодого персонажа, становящегося мужчиной, то его любовь к женщине — особенно к той, которую он вызволяет из царства смерти, — служит в традиционной культуре важнейшим символом взросления героя. Однако по отношению к балабановскому Ивану эта логика не работает: безразличие к Маргарет, фиксация на заместителе отца капитане Медведеве и на ложных отцах — Аслане и Джоне; самодостаточная радость убийства и насильственной власти — все свидетельствует о том, что, проходя инициацию, Иван вместе с тем не взрослеет, а «окукливается» в своем инфантилизме, которому авторы фильма придают возвышенно-символическое значение.