Паралогии

Но ведь и русская культура, как принято считать, противостоит рациональному началу и сосредоточена на «языке сердца». Вот почему писатели (не интеллектуалы, а «эмоционалисты», по выражению Владимира Маканина) неизменно становятся в России «властителями дум» — или, вернее, становятся властителями «сердец», а через них — и «дум», которые являются производным от «сердечных» приоритетов. Редукция зрительного по отношению к текстуальному, восприятие человека как открытой книги, способность к «сердечному плачу» [966]и особенно ненависть к телесности — все это стереотипизированные, доведенные до мифологической плакатности эмблемы «русского дискурса».

Автометаописанием сорокинского мифа в его отношении к русской сакрализации литературы становится сцена в библиотеке из романа «Путь Бро». Бро ошеломлен видением литературы как странной индустрии, в которой непрерывно трудятся мясные машины, созданные «для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв… Машины в рамках [портреты писателей] производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех силверили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге — чувствовать, любить, вычислять, проектировать, строить, чтобы и в дальнейшем учить жить по бумаге других» (с. 178).

Парадоксальность этого текста связана с его природой: ведь и само повествование о Бро — тоже бумага, покрытая буквами; более того, и с точки зрения Бро, смысл записи его жизни состоит в передаче сакрального знания — то есть знания, необходимого для того, чтобы прочитавшие «изо всех силверили этой бумаге». Смеясь над русским литературоцентризмом, Бро воспроизводит его логику: литературоцентричный миф всегда унижает литературу и книжное знание, с неистовой страстью утверждая абсолютный приоритет непосредственного «жизненного опыта» (Платон Каратаев как учитель Пьера Безухова, Сонечка Мармеладова как ментор Раскольникова, Иван Денисович как живой укор Цезарю Марковичу и т. п.). Более того, Сорокин не только имитирует методы толстовского остранения (как отмечает Майя Кучерская), он буквально материализует в сюжетных коллизиях своего романа скрытую семантику толстовского метода (своего рода апогея русского литературоцентризма):

…Толстой никогда не использовал остранение как чисто литературный прием. Для него это был способ, говоря словами Марка Аврелия, «метить прямо в вещи и проходить их насквозь, чтобы усмотреть, что они такое»; ради этого и требовалось «обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся». И для Марка Аврелия, и для Толстого «пройти насквозь» значило освободиться от ложных идей и представлений; в конечном счете это значило смириться с бренностью и смертью [967].

Связь между остранением и смертью также буквализирована Сорокиным: основоположники Братства разделяют человечество на «чистых» и «нечистых», лежа в гробах: «Мы с Фер жили в ящиках. И привыкли к ним. В ящиках мы спали и говорили сердцем между собой» (с. 219).

Миф, создаваемый Сорокиным, критикует литературоцентризм, в самой своей критикеневольно утрируя литературоцентристские принципы. Взятые в совокупности, традиционный русский миф литературы и его сорокинское «расширение» образуют уроборос — змею, поедающую собственный хвост. Ту самую риторическую фигуру итерации в квадрате, которую, как отмечалось, давно избрал принципом своего письма Пелевин.

Деконструкция сорокинского мифа возникает по мере его разворачивания. А Сорокин, хоть и не ставит перед собой подрывные задачи (во всяком случае, не декларирует их), тем не менее не мешает мифологии испытывать свои пределы, если она к ним — по ходу действия — приближается.