Паралогии

Если русский постмодернизм отталкивается отиррациональных метадискурсов, всегда претендующих в России на роль национальной религии и стремящихся подчинить любую рациональность культурной мифологии (достаточно вспомнить об опыте соцреализма), означает ли это, что постмодернизм в России движется в направлении рационализациискрытых механизмов этих метадискурсов и снятия пафоса непримиримых оппозиций — иными словами, в сторону логоцентризма? Иначе говоря, не является ли сам русский постмодернизм наиболее радикальной попыткой деконструкций оппозиции между литературоцентризмом и логоцентризмом и шире — между иррациональной и рациональной доминантами культуры? Те обвинения, которые выдвигают против постмодернизма русские критики (см. выше), свидетельствуют в пользу этой гипотезы: отказ от поиска Божественной истины, покушение на традиции, интеллектуальный радикализм и особенно холодность и склонность к игре (а не к искренности и аутентичности) — все это обычные, если не стереотипные, аргументы «охранителей» русской культуры, выдвигаемые против западных моделей модерности, в которых так или иначе предполагается последовательная рационализация социального и культурного полей [134].

Однако возражения западных критиков русского постмодернизма свидетельствуют о том, что русский постмодернизм недалеко ушел от литературоцентрической традиции, не вписавшись при этом и в контексты западного постмодернизма, основанного на деконструкции логоцентризма и переосмыслении рационалистических доминант модерности. Означает ли это, что русский постмодернизм в равной мере противостоит и логоцентризму, и логомахии [135], используя потенциал и память русской литературоцентричной традиции?

Разные теоретики по-разному отвечают на эти вопросы. Но показательно, что существующие теории русского постмодернизма так или иначе отражают гибридную природу этого направления, хотя нередко усиливают значение одного из аспектов за счет редукции противоположного начала.

Разброс мнений о природе русского постмодернизма во многом предопределен различной интерпретацией советской культуры и в особенности соцреализма. Так, Виктор Тупицын понимает советскую культуру как противоположную рационалистической парадигме: в его интерпретации это культура «коммунального бессознательного». Эта категория описывается Тупицыным как «феномен, обусловленный небывалыми масштабами стереотипизации, характерными для коммунального гетто. Коммунальное бессознательноесозвучно понятию „коллективной субъективности“ (Феликс Гваттари)… Перефразируя Лакана, можно сказать, что коммунальное бессознательное структурировано как коммунальная речь, и в силу ее клишированности почти все, что вытесняется в бессознательное… в значительной мере одинаково у большинства обитателей коммуналок» [136]. Постмодернизм, как показывает этот искусствовед, рождается как критический дискурс, обращенный на коммунальное бессознательное, но в то же время несущий на себе «печать коммунального видения мира — того самого катарсического зрения, которое обречено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти»  [137](с. 38). Эти характеристики приложимы не только к О. Рабину, о котором пишет Тупицын в цитируемом фрагменте, но и к И. Кабакову, Э. Булатову, В. Пивоварову, О. Целкову, В. Комару и А. Меламиду и многим другим неофициальным художникам 1960–1980-х годов. Однако оказывается, что декоммунализация и деконструкция советского бессознательного и его мифов выходят за пределы советской цивилизации: например, такие художники, как А. Косолапов или Л. Соков, как, впрочем, и Комар с Меламидом (в «Выборе народа» и в других произведениях эмигрантского периода), обнаруживают «элементы сходства между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией» [138].