Паралогии

Во-вторых, сюжет повести строится как итеративный перифраз канонической — восходящей к ритуалу инициации — модели соцреалистического повествования. «Старшие наставники» (секретарь райкома и начальник районного управления НКВД) оборачиваются трикстерами, «бесами», последовательно разрушающими все колхозное хозяйство. При этом внутри повести присутствует метафора соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом — макетом, который был кропотливо сделан нерадивым председателем. Все, что в «реальности» гниет и разрушается, на макете сияет новизной. Это, в сущности, буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреализма, основанной — по К. Кларк — на совмещении в едином нарративе несовместимых модальностей («сущего» и «должного»). В произведениях классического соцреализма утопическая программа стремится к совмещению с описываемой «реальностью». Того же эффекта добиваются и персонажи «Падежа», только они решают это «уравнение» не путем созидания нового порядка, а путем чистого и самодостаточного разрушения. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на плане. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «плана» и «реальности» достигнуто, изменяется стилистика текста. Происходит переход в координаты другого дискурса.

Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором или жреца с народом, при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой мифологической логикой бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода» на грязного и избитого председателя, — это и есть вода, которой поят «скот»:

— Что написано на ведре? — Водаааа! — Вода — горит? — Неееет! — Кого поили из этого ведра? — Скоооот! — Скот — это засранные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! — Этот, — секретарь ткнул пальцем в сторону Тищенко, — засраный? — Даааа! — Опухший? — Даааа! — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Скот — это засраные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! <…> — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Значит — этого? — Даааааа! <…> — Поить? — Поиииить! — Да? — Дааааа!

Секретарь подхватил ведро и выплеснул на председателя горящий бензин.

Вмиг Тищенко оброс клубящимся пламенем, закричал, бросился с фундамента, рванулся сквозь поспешно расступившуюся толпу. Ветер разметал пламя, вытянул его порывистым шлейфом. С невероятной быстротой объятый пламенем председатель пересек вспаханное футбольное поле, мелькнул между развалившимися избами и полегшими ракитами и скрылся за пригорком (с. 175–176).

Ритуальность сюжета повести вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами — вновь переходный ритуал, только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его «социальная интеграция». Более того, разрушительная активность «наставников» также объясняется спецификой переходного обряда (rite de passage). В традиционном переходном обряде, — отмечает М. Элиаде, — происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено» [486]. К. Кларк, комментируя это положение применительно к советской литературе, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с „хаосом“. <…> Испытания включали в себя не только страдание, но и трансценденцию страдания. <…> Только проходя через физический хаос, герой мог обрести физический стазис» [487].