Паралогии

Но литература — не метафизика (или, по крайней мере, не только метафизика). И то, что не удается в философии просто в силу законов логического мышления, легко может быть обойдено в литературном тексте, эти законы использующем, но им не подчиняющемся. Так, в «Египетской марке», как мы видели, интегральная и к тому же конструктивная роль была отведена самоповтору разрывов: настойчивому повторению мотивов смерти, катастрофы, болезни, пожара (и прочих подобных), вместе с тем сопрягающихвоспоминания о детстве, картины пореволюционного Петербурга, автометаописание творчества — и тем самым формирующих принципиально хаотичную композицию самой повести. Мотивы разрыва и бессвязности не примиряли противоположности, намечавшиеся в начале повести (детство — Петербург, революция — культура/ творчество), но, несомненно, снимали их бинарное противопоставление, создавая тем самым новое, подвижное и амбивалентное, паралогическое единство. Аналогичным образом, в романе Ваганова «Труды и дни Свистонова» оппозиции между подлинным и симулятивным, творчеством и смертью размываются мотивами «непрозрачной» жизни, не поддающейся какому бы то ни было прочтению, но главное — адаповторяемости и пустоты,в который Свистонов погружает своих героев и в котором в конечном счете оказывается сам. У Хармса в «Случаях» оппозиция между свободой творящего сознания, а также разными формами трансценденции, с одной стороны, и абсурдом существования, с другой, снимается мотивами насилия, увечья (дефигурации), развоплощения и неразличимости жизни и смерти — а также конструкцией текста, который остраняет собственную литературность или даже подвергает сомнению собственное существование. У автора «Лолиты» фундаментальная оппозиция между поэтом и пошляком, а шире — между модернистским/трансцендентным восприятием мира, воплощенным в образе Гумберта, и плоскими иллюзиями массовой культуры (Куильти) взрывается и сопрягается мотивом смерти: смерти вообще и смерти героев, но в первую очередь — анти-Рождеством гибели Лолиты и пронизывающей весь текст метафорикой руины.

Роль ритма, создаваемого «хаотическими» по своей семантике и структурной функции элементами, двойственна — с одной стороны, он непосредственно воплощает антиструктурную направленность рассматриваемых текстов, с педагогической настойчивостью помещающих фигуры бесструктурности и архетипы хаоса, отсутствия и смерти на место трансцендентального центра. С другой стороны, перед нами все-таки ритм — то есть структурное образование, хотя и особого рода. Этот ритм образован движением между непримиримыми крайностями, синтез которых невозможен; тем не менее они неотделимы друг от друга и постоянно «отсылают» друг к другу. В сущности, этот ритм разрывов совпадает с тем, что выше было обозначено понятием «взрывная апория».

Одним из первых описание такого ритма предложил Жиль Делёз в своих работах конца 1960-х годов («Повторение и различие» [1968] и «Логика смысла» [1969}). Делёз предлагает своего рода типологию повторений — поскольку, разумеется, ритмичность и повторяемость лежат в основе любой художественной структуры с древнейших времен. Он говорит о «материальномповторении» (голоса или формального элемента — например, в орнаменте) как о повторении фрагмента, метонимически представляющего гармоническое целое (логос или «Идею», по Делёзу), и о «метафизическомповторении», которое может быть облечено в разные формы, но всегда репрезентирует целое метафорически или символически.

Примеры такого рода ритмов нетрудно найти практически в любом произведении классической литературы. В сущности, любой литературный текст представляет собой сложную сеть повторений тем, мотивов, деталей, ситуаций, метафор и т. п. Как пишет Хиллис Миллер в книге «Литература и повторение»,