Паралогии

В психоаналитической философии Ж. Лакана, по мнению Славоя Жижека, психологическая травма выступает в качестве «фантастического конструкта», замещающего центральную для Лакана категорию Реального, — которое, в свою очередь, является «фундаментом процесса символизации». Реальное также может быть описано как пустой центр: «…Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок… Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности» [416]. Исходя из этой характеристики, Жижек предлагает взгляд на означающее как на «субститут, восполняющий пустоту изначально упущенного репрезентацией в сознании»: означающее «репрезентирует ее нехватку». В этом и заключен «парадокс означающего,выступающего частью репрезентации действительности (восполняющего пустоту, дыру в ней)» [417].

Ж.-Ф. Лиотар в статье «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?» предлагает различать модернизм и постмодернизм по тому, как воплощается в каждой из этих эстетических систем непредставимое,понимаемое как ядро категории « возвышенное». Модернизм «репрезентирует тот факт, что непредставимое существует… Так, Джойс позволяет непредставимому стать осязаемым при посредстве письма как такового — в означающем» [418]. В постмодернизме же, по Лиотару, разрушается возможность включить непредставимое в сам процесс репрезентации. Модернистская «эстетика возвышенного <…> допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия». С этой точки зрения «постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытывать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое» [419]. Именно это разрушение возможности включить непредставимое, обостряющее ощущение непредставимости/возвышенного, и составляет существо пустого центра.

Предложенная Лиотаром интерпретация возвышенного прямо увязывает пустой центр (то есть непредставимое) с кризисом идеи культурного порядка и дискредитацией художественных и идеологических моделей гармонии. Иными (но тоже лиотаровскими) словами — с кризисом метанарративов, катастрофическим распадом целостной картины мира, начинающимся, по мысли философа, вместе с эпохой модернизма и достигающим полной выраженности в постмодернистской культуре.

Роль, которую дискурсивная фигура пустого центра играет у Фуко, Деррида, Лакана, Лиотара, Жижека и других, на мой взгляд, доказывает конструктивную функциюэтого «негативного символа». Отсутствие и принципиальная невоплотимость трансцендентальной гармонии даже в пространстве языка, слабость и бессилие авторского сознания не означают абсолютизации бесформенности и хаоса. Пустота на месте центра способна организовывать связи между элементами системы через разрыв, пробел, паузу и тем самым служить основой для игры смыслов в тексте. Как писал Жиль Делёз, «не существует структуры без пустого места, способного приводить все в движение» [420]. Более того, отсутствие центра придает ему гораздо более богатую семантику, чем присутствие. Пустой центр манифестирует исчезновение как авторского всевластия, так и целостной, внутренне логичной и независимой от сознания реальности, воплощает как смерть, так и возвышенное. «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности» [421]. Именно неограниченность интерпретаций пустого центра — в отличие от центра наличествующего и тем самым ограничивающего интерпретацию — и придает этой дискурсивной структуре столь мощную энергию смыслопорождения.

Надо отметить, что роль пустого центра уже вполне осознавалась в эстетике близких к постмодернизму поэтов андеграунда 1960-х годов. Так, весьма показателен «Пустой сонет» (1969) Леонида Аронзона [422]:

Как замечает А. Степанов,