Паралогии

М. Ямпольский проницательно указывает на то, что в этой сценке книга на наших глазах подчиняет себе действие: «Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика „пьесы“ зачитывается как ремарка, описывающая происходящее на сцене… Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге» (с. 214–215). В другом месте Ямпольский отмечает, что шар, о котором говорит книга и в который, по-видимому, превращается Петерсен, одновременно репрезентирует бесконечность и наличие центра (с. 203). Присутствие таких элементов, как переход текста книги в «тут» и «настоящее», вынесение Петерсена за пределы времени и пространства, мотивы бесконечности и центра — все это указывает на то, что Хармс называет «нечто» или «препятствие»: книга не только «снимает» оппозицию «того» и «этого», но и воссоздает ситуацию письма и тем самым переносит Петерсена (можно допустить, что и Макарова тоже — недаром занавес падает сразу после прочтения цитаты) в «Узел Вселенной». Но этот перенос связан с исчезновением субъекта, с его развоплощением [331]и предполагает насилие («Пустите меня!» — кричит кому-то Петерсен).

Пьески «Математик и Андрей Семенович» и «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», в свою очередь, могут быть прочитаны как комические аллегории собственно модернистского письма, при котором мир не отражается миметически, а извлекается непосредственно «из головы» творца. Шар, который герой пьески «Математик и Андрей Семенович» достает из своей головы, есть аллегория мироздания — бесконечности и центра в их единстве. Но, подобно барочной аллегории, эта аллегория в конечном счете отсылает лишь к отсутствию — ник чему,к пустоте, а в пределе — к смерти. Вот почему премудрый Математик оказывается неожиданно зависим от своего оппонента Андрея Семеновича — ведь фактически он может только отрицать сказанное А.С., тем самым подтверждая диагноз последнего: «Хоть ты и математик, а честное слово, ты не умен… Много [знаешь], да только все ерунду». Не случайно, когда А.С. уходит, Математик, «постояв минуту, уходит вслед за Андреем Семеновичем». В миниатюре «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», написанной Хармсом буквально через два дня после «Математика» (11 апреля 1933 года — первый текст, 13 апреля — второй), стратегия пустого отрицания, демонстрируемая Математиком, становится «достоянием масс» и оборачивается на самого творца — писателя, художника, композитора, химика. На их «я есмь» — «Я писатель…», «Я художник…» и т. п., — как помним, помещающее субъекта в «Узел Вселенной», — Читатель, Рабочий, Ваня Рублев или такой же «творец»-физик отвечает пустым отрицанием: «А по-моему, ты г… о!» — тем самым возвращая ситуацию к исходному означаемому аллегории — смерти: «Художник тут же побледнел как полотно, / И как тростиночка закачался, / И неожиданно скончался. / Его выносят».

«Анегдоты из жизни Пушкина» (1939) не только пародируют книгу В. В. Вересаева «Пушкина в жизни» и советские пушкинские торжества 1937 года [332]— как ни странно, в этих анекдотах в комическом аспекте разворачивается то, что, рискуя впасть в комическую же серьезность, можно назвать хармсовской парадигмой письма. В первом анекдоте примитивистские формулы: «Пушкин был поэтом и все что-то писал» и «Да никако ты писака!» — выводят Пушкина из круга «великих идей», помещая его в пространство «чистого» и вполне самодостаточного письма. Показательно при этом сходство следующего анекдота «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода…» с «человеком без…» из «Голубой тетради № 10» — что, впрочем, совсем не странно: как отмечалось выше, не только персонаж, но и субъект письма, в «фольклорном» варианте — Пушкин, оказывается, по логике Хармса, фикцией, фигурой отсутствия.

С тематикой письма, адекватного точке «нечто», в которой сталкиваются время и пространство, связан третий «анегдот», в котором Пушкин констатирует остановку часов — то есть конец времени, — произнося вошедшее в поговорку: «Стоп машина». Следующие три анекдота варьируют мотивы увечья («Когда Пушкин сломал себе ноги…»), отвращения («При встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал себе нос…») и, наконец, прямого насилия («Пушкин любил кидаться камнями»). Увечье и семантически близкое к нему насилие, как мы видели на примере «Сонета» и еще увидим на других примерах, синонимичны у Хармса «препятствию», то есть играют ту же метафизическую роль, что и письмо, и потому способны занимать его место. Примечательно, что и «Исторический эпизод», пародирующий советские попытки писать «старинным слогом» и тем самым указывающий на однозначно фиктивную природу «исторического лица» Ивана Сусанина, подтверждает эту природу серией актов насилия и (само)увечий.