Основы музыкальной психологии

Неравные успехи разных учеников наводили на мысль о том, что существуют специфические двигательные способности. Долгое время велись поиски того, в чем именно они заключаются. Самым поверхностным решением этого вопроса было соображение о важности строения рук – особого для каждого музыкального инструмента. Обучающиеся игре на фортепиано должны были иметь руки крупные, с широкой кистью (вариант – узкие с длинными пальцами) и хорошей межпальцевой растяжкой, так как фортепианная фактура требует охвата одной рукой минимум октавы, а лучше децимы. Очень большие руки (на дуодециму) имели С. В. Рахманинов, В. Горовиц, крупные и широкие – А. Г. Рубинштейн, С. Т. Рихтер. Скрипач должен иметь руки средней величины, но с длинными пальцами, хорошей растяжкой и подвижными суставами и т. д.

Это соображение, в целом верное, бывало очень сильно поколеблено, когда на сцене появлялись виртуозы высшего класса, обладавшие руками совершенно иного строения. Небольшие руки имели такие великие пианисты, как Ф. Шопен, А. Скрябин, И. Гофман. Маленькие руки были у Л. Годовского, создавшего и исполнявшего в числе прочего виртуозные обработки этюдов Шопена, которые кроме него практически никто не играл – так они технически трудны. Небольшие руки имеют многие женщины – виртуозные пианистки (например, Б. Давидович).

Еще больше имеется примеров того, как обучающиеся музыке, имевшие подходящие для данного инструмента руки, никаких особых виртуозных успехов не достигали. Все это наводило на мысль о том, что руки являются важным, но не самым главным условием успешного развития музыкально-исполнительской техники.

В ХХ столетии поиски музыкантов и психологов велись на основе достижений нейрофизиологии. Знаменитые в начале ХХ в. концепции «анатомо-физиологического подхода» (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузен и др. ) и «умственной техники» (Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург и др. ) при различиях между собой базировались на понимании того, что движению предшествует его внутренний образ, создаваемый мозгом.

Дальнейшие исследования нейрофизиологов подтвердили, что успешность овладения системой движений зависит от скорости и скоординированности процессов, берущих начало в центральной нервной системе (своеобразный «приказ») и продолжающихся в виде выполнения этого приказа периферическими органами – движениями тела, рук, пальцев. Скорость и точность этого выполнения (ее называют скоростью нейронных связей) индивидуальна и в значительной степени закладывается в виде задатка.

Эти открытия подтвердили наличие того, что называют техническими, или двигательно-моторными, или координационными способностями. Последнее определение наиболее точно, поскольку речь применительно к музыкальному исполнительству идет не столько о самом движении, сколько о скоординированности сложной системы движений. Они научно закрепили также наблюдение многих педагогов о том, что эти способности трудно поддаются развитию.

Тем не менее, координационные способности, безусловно, развиваемы, и скорость и степень их развития во многом зависит от целенаправленных педагогических усилий, а также усилий самого обучающегося. Задаток определен природой, но нужно помнить, что применительно к координационным способностям очень трудно найти границы задатка. За их пределы человек не выйдет (можно вспомнить признание Г. Г. Нейгауза о том, что он никогда не сыграет октавы в «Испанской рапсодии» Листа так быстро, так сильно и так громко, как его ученик Э. Гилельс). Однако в процессе установления этих пределов человек может настолько развить свою технику, что достигнутый им уровень будет свидетельствовать об изначальной ошибке в определении его «технического потолка» (такие ошибки в массовой педагогической практике очень распространены).

Координационные способности очень тесно связаны с чувством ритма, музыкально-слуховыми представлениями и музыкальностью в целом – настолько, что их собственное содержание бывает трудно выделить (М. С. Старчеус). В истории музыкально-исполнительского искусства и фортепианной педагогики известен такой факт: из четырех глав направлений знаменитой московской пианистической школы ХХ в. трое – Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер – не только не являлись виртуозами, но и обладали скромными техническими возможностями. Это не воспрепятствовало им самим стать выдающимися пианистами и воспитать множество выдающихся и даже великих пианистов, включая масштабных виртуозов. Вероятно, скромная собственно двигательная одаренность у них компенсировалась великолепной музыкальностью в целом.

Музыкально-двигательная одаренность выражается через следующие признаки (результаты польских исследований, цит. по: [9. С. 145]):

– точность ощущения и запоминания расстояний (на основании ощущения и запоминания расстояний на грифе, клавиатуре выстраиваются все варианты двигательной техники на различных музыкальных инструментах);