One Two Three Four. «Битлз» в ритме времени

Дилану как будто понравилось в компании битлов. Их дружба расцвела в дурманящей дымке наркоты. Но в том, кто из них хозяин, а кто слуга, сомнений не возникало. Марианна Фейтфулл видела, как битлы приветствовали Дилана после его выступления в Альберт-Холле 27 мая 1966 года.

«Дилан вошел в комнату, где битлы кучковались на диване и ужасно нервничали. Были там Леннон, Ринго, Джордж и Пол, жена Леннона, Синтия, и еще один или два гастрольных менеджера. Все молчали. Ждали, что скажет оракул. Но Дилан вошел, сел и стал смотреть на них так, будто все они — незнакомцы на вокзале. В компании друг друга они немели. Крутость ни при чем, до настоящей крутости им, молодым, было далеко. Как подростки, они боялись, что скажут другие».

Удивляясь их подобострастию, она думала: «Господи, кто бы догадался, что вот этих перепуганных мальчишек считают богами!»

72

Феномен «Битлз» стал сюрпризом для композиторов, которые по-прежнему творили в классической традиции. Как ко всему этому отнестись?

Кто-то терпел, сжав зубы. «По-моему, «Битлз» ни в коей мере не оказывают сколько-нибудь дурного влияния в принципе, — заявил Бенджамин Бриттен, мастерски прибегнув к литоте[415] в интервью «Радио Финляндия» в 1965 году. — Мне кажется, они очаровательны. Лично мне их музыка не особенно нравится, но это уже дело вкуса. Легкая музыка — явление естественное; если кому-то нравятся «Битлз», это еще не значит, что он не любит Бетховена. Я с огромным удовольствием читаю все о «Битлз». Они ужасно смешные».

Аарон Копленд[416], которому было шестьдесят три года, когда «Битлз» ворвались в Америку, одобрил их, хотя и с некоторой озадаченностью: их музыка, говорил он, «несет в себе не поддающееся анализу очарование. Трудно объяснить, что они делают, но результат вызывает восхищение. Мимо него не пройдешь, он накрепко заседает в мозгу». Позднее он признал, что у них есть сверхъестественное чувство духа времени: «Если хотите узнать, что такое шестидесятые годы, послушайте «Битлз»».

Даже критики, специализирующиеся на классической музыке, не менее рьяно стремились доказать, что они не замшелые. В «Санди таймс» Ричард Бакл[417] назвал «Битлз» величайшими композиторами со времен Бетховена; в «Нью-Йорк ревью оф букс» Нед Рорем[418] сравнил их с Шубертом; в еженедельнике «Листенер» Дерик Кук[419] попытался передать все величие «Strawberry Fields Forever»[420], приравняв ее к области высшей математики: «Первые девять тактов композиции разбиты на условные полтора, два, два, полтора и два такта, причем предпоследний такт в размере 6/8 вместо 4/4, при равноценной продолжительности звучания четвертных нот. После задержки предпоследнего такта на гармонии тонического мажорного трезвучия («Let me take you down, ‘cos I’m going») мелодия резко соскальзывает на седьмую ступень, а в гармонии поддерживается доминантсептаккордом, где отчетливо воспроизводится ровный ритмический рисунок («to Strawberry Fields»)»[421].

В статье, опубликованной в «Таймс» 27 декабря 1963 года, Уильям Манн похвалил песню, которую ошибочно назвал «That Boy»[422], за «гирлянды пандиатонических аккордов» — именно эту фразу знаменито процитировал Гарольд Вильсон. Далее Манн отмечает, что «они одновременно развивают и гармонию, и мелодию, поскольку тонические септимы и ноны плотно встроены в музыку, а субмедиантная смена тональностей придает естественное звучание эолийской каденции в конце «Not a Second Time»[423] (как последовательность аккордов, завершающая «Песнь о земле»[424] Малера)…»

А дальше Манна понесло: «Такие субмедиантные переходы от до мажора к ля-бемоль мажору и не столь заметные медиантные переходы (например, подъем октавы в известной песне «I Want to Hold Your Hand») — фирменный почерк Леннона-Маккартни […] Властное, но никак не безграмотное отношение к тональности (вспоминаются скорее рождественские гимны Питера Максвелла Дэвиса в «O Magnum Mysterium»[425], нежели Гершвин, Лоу[426] или же Лайонел Барт); бодрящий, зачастую квазиинструментальный антифон — то в скате, то фальцете, — идущий за мелодической линией; мелизмы с чередующимися гласными («I saw her yesterday-ee-ay»), без лишней вычурности; в изощренной, трудноуловимой инструментовке угадывается рояль или орган, несколько тактов облигато на губной гармонике, клáве или маракасы…»

Неблагодарный Джон, однако же, не оценил по достоинству славословий Манна. «До фига музыкальных терминов, — жаловался он корреспонденту. — И вообще он с приветом».

Зато эксцентричный канадский пианист Гленн Гульд[427] начал полномасштабную контратаку на «Битлз». Он дерзнул выступить наперекор превалирующему мнению, что «Битлз» — это глоток свежего воздуха, естественные преемники Шуберта и так далее[428]. Вместо этого он охарактеризовал их музыку как «неуемную, дерзкую и нагло-безосновательную разновидность гармонического примитивизма».