Об искусстве

Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, — если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что говорил, подходит к своему замыслу, к разработке конструкции паровоза: формулируя проблемы, требующие решения, — что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежащих согласованию. Я лишь напомню вам то, что говорил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффективному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, ввиду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры.

Я, к счастью, не знаю, что представляет собой способность, заложенная в определенных мгновениях определенных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.

Поэта пробуждает в человеке какая‑то внезапность, какое‑то внешнее или внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, некий «образ», эмоция, слово. Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое чувство; иногда же, напротив, — с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души… Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом — некое выразительное средство стремится найти в чем‑то себе применение.

Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма — французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма, «Пифия», возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую‑то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, — несколько строк после себя и много строк выше.

Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять.

Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чистой странице, над которой склонился поэт.

Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение формы и сущности… и все это с помощью средства сугубо утилитарного — постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, — каким является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я».

Положение Бодлера

Бодлер находится в зените славы.

Этот томик «Цветов зла», в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это — явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы.

Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного знания нашего языка.

Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.