Об искусстве

Лет 15 назад на Монмартре группы нищих артистов открыли в своих кабачках прием всей парижской буржуазии и всему шатающемуся по белу свету люду. Монмартрские chansonniers[2] покорили Париж своим талантом и своей оригинальностью. Но успех быстро переделал тощих певцов нищеты, молодости и мечты в плотных и сытых буржуа. Казалось бы, монмартрская среда, которая ведь не перестала же существовать, могла бы выдвинуть на их место других; ведь условия остались те же… Вот в том–то и беда! Все, что может сказать монмартрский интеллигент, сказано. Ядовитый протест, грубая насмешка, болезненно–утонченная мечтательность, анархические симпатии и мистические упоения, вся сумбурная и молодая смесь болезненных чувствований голодающего юноши–артиста — смесь слез и смеха цинизма и нежности — воспета Дельмэ и Легэем, Прива и Бр'юаном. Оригинальность дается прежде всего жизнью. Личность монмартрского артиста–пролетария была оригинальна, и, просто высказывая свое нутро, она привлекала к себе разочарованную, ко всему уже слишком привыкшую публику. Первые певцы мансарды приобрели славу, переселились в бельэтажи, стали повторяться и, как пробкой, закупорили выход другим. Сидит на Монмартре юноша, ничуть не менее талантливый, чем какой–нибудь «князь chansonniers» Ксавье Прива, сидит и изливает душу в новых песнях. И что же? — что ни песня, то ужасное сомнение, что она совсем похожа на тот или иной романс Монтойя или Дельмэ, который уже напевает пол–Парижа.

Но вернемся к живописи. Здесь, как кажется, всегда можно быть оригинальным? Я в этом сомневаюсь. Конечно, можно без конца варьировать технику, обогащая ее всякими фокусами; но сказать миру что–нибудь новое!.. О, это трудно.

«Для этого надо иметь талант», — скажет читатель… И этого мало, скажу я.

Вот перед вами два равных таланта, принадлежащих к той же среде, окруженных теми же впечатлениями, которые вызывают в них приблизительно одни и те же чувства и думы; но первый имеет то преимущество, что он на десять лет старше. И вот первый поразит мир новизною своего мировоззрения: родись он на несколько лет позднее, мир поразил бы не он, а второй.

Теперь разберемся подробнее в том, что именно нового принесло с собою новейшее французское искусство.

Имея в виду Осенний Салон, я остановлюсь лишь на тех отдельных струях этого течения, которые представлены в нем; впрочем, это как раз самые главные.

Едва ли не крупнейшую роль в истории модернизма играют импрессионизм и его постепенные видоизменения.

Первоначально импрессионизм был естественным и прямым продолжением того естественнонаучного реализма, который наиболее характерен для буржуазно–капиталистического общества. Дух наблюдательности, опыта и эксперимента достиг значительного развития. Этот–то дух и вступил в резкий конфликт с застывшим, подражательным академизмом.

Следуя совету величайшего художника и едва ли не величайшего натуралиста[3] Леонардо да Винчи, импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям — импрессии предмета.

И вот закипела, при недоверии косной публики, лихорадочная работа.

Изучали солнце и его эффекты, воздух и тому подобное. Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности.

В самом деле, изображал ли он теперь предмет «как он есть»? Отнюдь нет!

Что такое «предмет как он есть»? Не нужно ли для того, чтобы дойти до него, критически проверить свидетельство наших чувств?

Возьмем простой пример. Я наблюдаю лист белой бумаги, освещенный лампой. Я хочу изобразить его. Зная хорошо, что он на самом деле бел, я рисую его, однако, желтым, потому что при свете лампы он мне кажется таким. Если лампа начнет угасать, то лист будет становиться сначала все серее, потом все синее и превратится в тусклое синеватое пятно среди полумрака… Но ведь он в то же время несомненно остается белым?

Какое дело художнику до того, каков предмет? Импрессия предмета изменчива, часто совершенно непохожа на то, чем предмет являлся для ума познающего; художник–импрессионист изображает мир кажущегося.

Но — шаг дальше. Я пишу закат солнца. Я вижу, что он грустен. Я хочу передать его импрессию, главной чертой которой является печаль. Но может ли закат солнца быть печальным независимо от меня, наблюдателя? Оставаясь будто бы объективным, потому что я самым честным образом подмечаю все особенности изображаемого, не изображаю ли я теперь… мою душу?