Об искусстве

Отводя пока совершенно в сторону утопичность и несбыточность достижения буржуазией порядка, я останавливаюсь только на чисто идеологическом дефекте всех этих мечтаний. Беда буржуазии заключается в том, что она не может вложить в свою гигантскую конструкцию никакой могущей привлечь кого бы то ни было идеи. Как только она расшифрует свои мечты о порядке, так и оказывается — ей нечего сказать о том, для чего существует этот порядок. Конечно, господствующие прекрасно понимают, что порядок оправдывается для них собственным их ощущением растущей власти, возможности безудержной роскоши и т. д. Но как объяснить смысл его миллионноголовому фундаменту и, в значительной мере, средним этажам общества? Отсюда в самой нервной и чуткой части буржуазии — художественной буржуазной интеллигенции — возникло поветрие к монументальной простоте. Человеческие фигуры устремляются к превращению в кариатид, какие–то части зданий. Это — спокойное, ясное, задумчивое или, я бы сказал, животное веселье персонажей, граждан какого–то невозмутимого, просветленного и спокойного быта. Всякие футуристические метания, рваная форма, визг отбрасываются, как вчерашний день. Сдаются с глубоким уважением, но все же непоколебимо, в область художественной промышленности «беспредметные» мотивы. Художественная архитектура, скульптура и музыка, а особенно живопись (в значительной мере также и литература) проникаются этой новой пластикой, этим новым самоуверенным, медлительным и тяжелым и одновременно певучим ритмом. Художники заранее идеализируют и граждан «нового порядка» — но опять–таки ввиду бессодержательности его идеала они сами формальны. Все эти пейзажи, все эти группы, все эти портреты как будто внутренне выхолощены, все эти люди как будто полуспят. Ни у одного неоклассика вы не чувствуете подлинной жизни.

У мужественного, крепкого Убальдо Оппи, пришедшего через войну близко к крестьянству, вы видите больше непосредственного реализма, больше «народничества», — но все же и тенденцию от него подняться к какой–то полуабстрактной классичности. Например, его поющие крестьянки во многом уже почти античные статуи. А дальше идут почти полностью скульптурные (характерные для новой живописи) группы его «Цветущей долины» и действительно превосходные обнаженные женщины. Его «Пробуждение Дианы» — чарующая картина по какой–то животной задумчивости, равняющей просыпающуюся чудесную девушку к окружающим ее ланям. Одна другой лучше в смысле спокойной монументальности, давно уже не виданной, на мой взгляд, значительно превосходящие Энгра и идущего в том же направлении Пикассо картины: «Обнаженные женщины», «Молодая супруга», «Две подруги» и т. д. Оппи учится у классиков Ренессанса, особенно у XVI века, который тоже стремился к порядку, века, когда сломавшие рога мещанской коммуне синьоры носили величественные широкие одежды и приказывали художникам изображать себя мудрыми, застывшими в спокойном величии полубогами.

И очень характерно, что от мотивов крестьянских и от жилистых мужицких фигур Оппи все более переходит к мотивам абстрактным, как бы вне времени происходящим, и к фигурам женским. Он достигает этим гармоничности своих картин, какого–то впечатления спокойного, уравновешенного счастья, и недаром известный итальянский критик Оуетти свою статью о нем оканчивает такими словами: «Разве не существует потребности утешить себя самого и нас зрелищем человечества более прекрасного и упорядоченного, которое дает нашим чувствам выражение чего–то более спокойного и прочного? Ложь? Нет, иллюзия, или, если вам больше нравится, надежда».

Другой корифей итальянского неоклассицизма Феличе Казоратти шел иными путями. В нем всегда было много декадентства хрупкого, утонченного. Ему уже за сорок лет, и корнями своими он еще достигает fin du siecle'a *, надорванного модернизма, предшествовавшего военным настроениям.

* Конца XIX в.

И тем не менее у него та же тенденция к спокойствию, монументальности, строгой стройности, к превращению людей в полузастывшую скульптуру. Он гораздо хрупче, чем Оппи, более изящный, менее ушедший в мускулы. Представители господствующих классов должны чувствовать большую симпатию к утонченному миру, изображаемому Казоратти. Но не характерно ли, что и он идет все же в том же направлении и что иногда, играя на симметрии, на каком–то отождествляющем противопоставлении скульптуры и жизни, на изыскании застывших, но уверенных в себе поз и соответствующей строгой и холодной гаммы красок строит Казоратти последние свои вызывающие шумные одобрения полотна?

Трудно судить издалека, да еще по более или менее случайно доходящим до нас материалам. Очень хотелось бы проверить свое впечатление. Но тем не менее я убежден, что в главном то, что я говорю, совершенно соответствует истине. «Красная Нива» в № 33 дала несколько воспроизведений картин Оппи и Казоратти.